Литературный текст (Проблемы и методы исследования)

Что же происходит у "советского" писателя Даниила Хармса? Деконструкция человека, о которой мы вели речь, не отнимает сексуальности: в то же время Хармс с достаточной последовательностью пользуется критерием сексуальности для выделения двух групп людей: одну из них составляют мужчины и женщины, в другую входят дети, старухи и просто "человек", как правило наделенный властной функциональностью. Вторая группа с ее подчеркнутой асексуальностью вызывает постоянно прокламируемую ненависть Д. Хармса. Более того, "старуха" и "человек" являются агрессивной помехой в сексуальном поведении личности. Так, в "случае" "Помеха" (1940) (2, с.110-112) эротическая "игра" Пронина и Ирины Мазер прерывается безымянным "человеком в черном пальто", а причиной ареста персонажей становится их личностное начало, проявляющееся в сексуальном поведении. Мы вольны вчитывать в этот текст сколь угодно исторически обоснованное социальное содержание, но дело-то в том, что у Хармса в непримиримой оппозиции оказываются человек сексуальный (= личность, индивидуум) и человек асексуальный (= безликая агрессивная функциональность).

Чрезвычайно знаменателен эпизод из повести "Старуха" (1939), включающий диалог между повествователем и "дамочкой". Существенность этого эпизода подчеркнута тем, что диалог предваряется незакавыченной фразой: "И между нами происходит следую(138)щий разговор", - тогда как именно эта фраза ( с заменой "нами" на "ними") вынесена в эпиграф, принадлежащий перу К. Гамсуна.

Разговор между "я" и "она", инициатором которого, кстати, явилась "дамочка", строится на основании взаимного тяготения Стоит обратить внимание на следующий момент в эпизоде (1, с.303):

Она: Вы любите пиво? Я: Нет, больше люблю водку. Она: Я тоже люблю водку.

Я: Вы любите водку? Как это хорошо! Я хотел бы когда-нибудь с вами вместе выпить. Она: И я тоже хотела бы выпить с вами водки.

"Пиво" ("Я иногда ем в пивной" ) - знак социализированного доведения, тогда как "водка" - индивидуального пристрастия ("люблю"). Обращает на себя внимание и то, что "любовь к водке" устойчиво порочна с точки зрения безликого (!) общественного мнения. Через этот комически сниженный мотив индивидуальное отчуждается от социального. Кроме того, "водка" как объединяющее персонажей начало предельно упрощает их взаимопонимание, становясь поводом к сближению:

Я: Что вы скажете, если нам сейчас купить водку, пойти пить ко мне.

Я живу тут рядом. Она (задорно): Ну что ж, я согласна.

Беспрепятственность сближения осложняется тем, что герой вспоминает о мертвой старухе у него в комнате и робко ретируется. Безымянная "дамочка", являясь абстрактным воплощением женского сексуального начала (здесь еще и очевиден мотив снижения романтической "любовной" модели), оказывается в оппозиции столь же безымянной старухе - роковому, довлеющему субституту жизни, свободы, любви и т.д. Властно-подавляющее начало в старухе (1, с.298-299) вплоть до ее "демонстративной" смерти подчиняет себе существование героя, порабощая его личность, и даже гиньольное избиение трупа лишь подчеркивает бессилие "я" в попытке противопоставить мертвому (во всех смыслах) и бесполому началу какую-либо утвердительную энергию личностного существования.

В этой группе, где представлены мужчины и женщины, Хармс выделяет вполне тривиальные подгруппы. Писатель исключает мотив любви во взаимоотношениях между "подгруппами". Хармс демонстрирует достаточную меру изолированности "подгрупп" друг от друга. Секс оказывается сугубо игровым, внешним мотивом, соединяющим мужчину и женщину, причем если первый представляет собой "сексуального мечтателя" по преимуществу, то вторая - "сексуальную машину". Отсюда - закон "игры" будет включать в себя соблазнение, вожделение и проигрыш, который становится результатом либо вторжения помехи (о чем - выше), либо несовместимости целей. Поэтому Хармс снимает не только мотив любви, но и даже физиологической удовлетворенности. Здесь он вполне логичен, поскольку егo художественный мир сопротивляется всякой антитезе деконст(139)рукции. Сексуальность хармсовских персонажей обладает качеством, "вещной" отделенности от человека (что вполне закономерно в системе писателя), но она властно воздействует на сознание и поведение. Соблазнение (т.е. активное начало) является прерогативой женщины, а точнее, женских "половых органов". Сама процессуальность соблазнения снимается Хармсом , что вполне логично, поскольку писателю важнее давать положения ("случаи"), чем действия. Таким образом, эротическая процессуальность замещается порнографической данностью. Определенно можно сказать, что Хармс - вполне порнографический писатель, и это подтверждается многими его текстами ("Обезоруженный...", "Теперь я расскажу, как я родился ..", "Я не стал затыкать ушей...", "Лекция", "Сладострастная торговка" и др.). Здесь важен акцент на том, что женских "половых приборов части" (1, с.225) механически вызывают примитивную физиологическую реакцию. Мотив женской наготы напрочь лишен у Хармса эстетико-эротической созерцательности; в нем присутствует эскалация физиологизма, вплоть до запаха (1, с.224-225; 2, с.107; 2, с. 123-124, 2, с. 129 и др.). Агрессивная физиологичность женского сексуального начала актуализирует и обособляет то, что Бахтин застенчиво называл "телесным низом". У Хармса эта область является объектом ненависти со стороны бесполой группы (см., например, "Фома Бобов и его супруга", 2, с. 165-167) или же вожделения со стороны мужчин. Однако мужчине отведена роль пассивного мечтателя и созерцателя либо комической жертвы. В этой роли мужчина жалок и смешон, поскольку, имея властную претензию, не в силах ее реализовать ("Сладострастная торговка", "Обезоруженный или неудавшаяся любовь", "Личное переживание одного музыканта" и др.). Знаменателен фрагмент из "Пяти неоконченных повествований" (2, с.91-92), где "четыре любителя гарема", с одной стороны, вполне скабрезно "рассуждали о гаремной жизни", а с другой, - не нуждаясь в реализации этих рассуждений, довольствовались безудержной и грязной пьянкой. Кстати, если в женской сексуальности, по Хармсу, доминирует "телесный низ", то в мужской "телесный верх", отсюда - комический разрыв между вожделением (вполне "головным") и его осуществлением. Так, в уже упоминавшемся "Обезоруженном..." (2, с.66) Лев Маркович, вожделеющий безымянную и вполне абстрактную даму, страстно добивается ее, но в кульминационный момент не может найти "инструмента". В уморительно-непристойной "Лекции" (2. с. 107-108) "теоретик" Пушков вдохновенно "моделирует" женщину, выделяя ее механичность ("станок любви") и нижнетелесный физиологизм (цитаты упускаю). Каждая из формулировок Пушкова cопpoвождается ударами "по морде...", сыплющимися на него из безличной, "нейтральной" зоны ("стукнули", "трахнули", "получил", "ударили"). И чем энергичнее "теоретизирование" переходит в вожделение, тем интенсивнее гиньольное насилие. Искусственно сконструированная модель женщины, как и реально терпящий поражение "конструктор"-мужчина демонстрируют невозможность органического еди(140)нения между людьми. Самая мощная, естественная и непосредственная человеческая энергия - сексуальная, не находя своего воплощения, терпит крах в попытке утвердить хотя бы природное устойчивое начало в деконструированном человеческом мире Даниила Хармса. Этот мир кончается не "взрывом" и не "всхлипом" ( как в "Полых людях" у Т. С. Элиота), а безостаточным и безэмоциональным превращением в Ничто.

Писатель оказался, наверное, самым последовательным из талантливых авангардистов и довел названные в начале статьи тенденции до конца ( в том числе и логического).

Р. А.ТКАЧЕВА. ПРОСТРАНСТВО РАССКАЗА

А. П. ЧЕХОВА "ДОМ С МЕЗОНИНОМ"

г. Тверь

Литературно-художественное произведение, "являющееся определенной моделью мира"1, - это язык, на котором автор говорит с читателем. Приблизиться к автору, его миропониманию и мироощущению - сложная, но важная и интересная задача. Один из путей её решения - реконструкция авторского ощущения пространства, так как пространство - один из фундаментальных параметров, без которых не может существовать представление человека о мире. Решить эту задачу можно двумя путями. Первый путь достаточно разработан: описание художественного пространства произведения, реализованного в предметах, деталях, сюжетном движении2. Второй путь только намечен и требует основательной проверки: это реконструкция авторского ощущения пространства по частотному словарю предлогов с пространственным значением. Методика работы в самом общем виде такова: создается частотный словарь контекстуальных значений пространственных предлогов данного текста. Структуру этого функционального тезауруса можно интерпретировать как отражения авторского ощущения пространства3.

В статье мы попытаемся реконструировать не только авторское чувствование пространства, но и пространство отдельных персонажей.

Для анализа мы взяли рассказ А. П. Чехова "Дом с мезонином". Был составлен функциональный тезаурус пространственных предлогов (см. Приложение). Выделены четыре основных дискурса: автор, Лидия, художник, Женя. Анализ дискурса автора (т. е. реконструкция непосредственно выраженного в дискурсе авторского ощущения пространства) показывает, что это пространство достаточно замкнутое (предлоги, означающие местоположение или действие внутри, в пределax чего-либо, составляют 33,5% от общего количества предлогов). Статика и динамика (пространство, обозначенное местоположением объектов, и пространство развертывающееся) уравновешены (количество предлогов со значением местоположение и движение - 101: 126). Это достаточно "устойчивое" пространство, потому что отчетливо выражена горизонтальная поверхность (предлоги со значением местоположение на и движение по поверхности составляют 10% от общего количества). Объекты расположены и движутся в определенной близости друг от друга (около 10% предлогов указывают на степень близости). Движение преимущественно целенаправлено (около 43% всех предлогов движения ).

Пространство четко сориентировано по вертикали и горизонта и. Хотя на фоне четко выраженной горизонтали верх и низ только (142) маркированы (3:1), они делают пространство "объемным". Границы тоже только маркированы (2,6% предлогов), но они придают пространству завершенность. В центре этого пространства - человек с его "антропоморфными" ориентирами: впереди, сзади, наверху.

Реконструкция чувствования пространства героями показала, во-первых, что герои имеют самостоятельные пространства, наделенные всеми необходимыми параметрами, во-вторых, каждому персонажу присуще свое ощущение пространства. Характеризуя эти особенности , мы будем сравнивать пространственные ощущения персонажей, чтобы выяснить, какое из них ближе к авторскому, т е. кто из персонажей ближе к автору по мироощущению.

Начнем с пространства Лидии. Самым отличительным его свойством является отсутствие указания на границы: в нем нет движения за границу, нет ее преодоления, нет ничего что было бы расположено за границей. Нет в нем и "абсолютного" верха или низа, что снимает представление о нем как об объемном и говорит о его плоскостной "двухмерной" природе.

Пространство в ощущении художника отличается от пространства автора в первую очередь своей динамичностью: количество предлогов со значением движения в 2,5 больше, чем со значением местоположения. Второй особенностью этого пространства является сбалансированность движения "вовнутрь" и "изнутри наружу" (11,1%: 12,3%). Это позволяет предположить некоторую индифферентность героя в отношении направления движения в пространстве или нравственно-этической оценки. Граница маркирована как возможность ее пересечения ("через"-1). Наличие "абсолютного" верха и низа при хорошо выраженной горизонтали позволяет представить это пространство объемным, как и пространство автора.

Пространство в ощущении Жени, как никакое другое, близко к пространственным ощущением автора по всем основным параметрам: сбалансированность статики и динамики - 16: 20 (а у автора 101: 126), движение "изнутри наружу" - 8,3% (9,7% у автора), движение "вовнутрь" - 5,6% (5,7% у автора), местоположение объекта внутри" - 25% (27,7% у автора) доля горизонтали - 11,1% (10% у автора). Наконец, это пространство имеет "абсолютный" верх, границу, маркированную движением "за пределы". Таким образом, структура пространственного мирочувствования Жени почти полностью совпадает со структурой мирочувствования автора.

Это дает нам основание предположить, что в образе Жени в определенной степени воплотилось чеховское мирочувствование, тогда как ощущения пространства Лидии и художника далеки от авторского.

То что персонажи имеют ярко выраженные индивидуальные пространственные ощущения, позволяет рассмотреть и семиотику пространства этих персонажей. (143)

Напомним, что Лидия ощущает свое пространство как плоское, необъемное и граница в нем никак не маркирована. В связи с этим обращают на себя внимание такие "подпространства", связанные с интересами Лидии или ее пребыванием, как уезд, земство, имение, деревня, школа. В рассказе они фигурируют или как ландшафт (деревня), или как административная единица и поэтому воспринимаются как пространства плоскостные. Каждое из них, начиная со школы, последовательно включается в предыдущее (школа в деревне, деревня в имении, имение в земстве, земство в уезде), образуя систему увеличивающихся кругов, наподобие кругов паутины. Границей ее пространства можно считать границы уезда (судьба уезда ее очень беспокоит, и она без конца говорит о Балагине, "который забрал в свои руки весь уезд")4. Лидия (в рамках времени рассказа) никогда не покидала уезда, даже спустя много лет она, по словам Белокурова, "жила по-прежнему в Шелковке" (с. 107). Поэтому частотный словарь предлогов и не отметил наличия границ в пространстве Лидии: это пространство для нее исчерпывающее и другого не существует. Тему круга в семиотическом пространстве Лидии продолжает такая деталь, как зонтик, под которым она "часто уходила в деревню с непокрытой головой" (с. 93), и ее замечание о том, что "ей удалось собрать около себя кружок симпатичных ей людей" (с. 104). Все это позволяет соотнести с образом Лидии очень важную, на наш взгляд, деталь пейзажа, подмеченную взглядом художника-рассказчика в усадьбе Волчаниновых: "высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливался радугой в сетях паука" (с. 90). Сеть паука, плоская, круглая, с концентрически расположенными нитями, легко встает в один ряд сопутствующих образу Лидии деталей-кругов. Паутина - вот знак пространства Лидии. Но тогда по ассоциации возникает и другое сравнение Лидии - "паук"? Так художественное пространство рассказа изобличает в "замечательном человеке", как говорят о ней Женя и мать, в "красивой, неизменно строгой девушке", ради которой "можно истоптать, как в сказке, железные башмаки" (как о ней отзывается художник), "ограниченность, эгоизм и хищническую породу''.