М. Е. Салтыков-Щедрин. Жизнь и творчество

Форма повести была уже значительно менее разорванной к куда более стройной, чем форма растянутых и утомительных „Противоречий“, но автор и здесь не нашел еще своего пути, и здесь еще находился под перекрестным влиянием многочисленных образцов, — главным образом Гоголя, Достоевского, Панаева и Кудрявцева. Особенно сильным было влияние Достоевского, подражанием „Бедным людям“ и „Двойнику“ которого может считаться вся эта повесть Салтыкова. Мало того, подражание и заимствование доходило иногда до мелочей. Вот пример. В сентябрьской книжке „Современника“ за 1847 год было напечатано стихотворение Некрасова „Еду ли ночью по улице темной“ (стр. 153); мрачная картина, нарисованная Некрасовым, произвела, повидимому, большое впечатление на Салтыкова. В стихотворении Некрасова рассказывается, как мать продает себя, чтобы купить гробик своему только что умершему ребенку и накормить его голодного отца. Всю эту сцену за исключением только смерти ребенка, Салтыков с буквальной подлинностью перенес из стихотворения Некрасова в свое „Запутанное дело“, лишь детализировав эту сцену. В кошмаре героя повести, Мичулина, предполагаемая жена его Наденька идет продаваться богатому старику и возвращается с едой для мужа и сына (стр. 74–77 по журнальному тексту). Надо сравнить слово за словом эту сцену повести Салтыкова со стихотворением Некрасова, чтобы увидеть, насколько первая является точным повторением и почти списком второго.

К этой сцене мы еще вернемся, так как Салтыков осложнил ее целым рядом привходящих подробностей, которые и оказались главными обвинительными пунктами против этой повести при ее разборе в Меншиковском и Бутурлинском комитетах; тем более характерно то обстоятельство, что эту сцену, одну из центральных сцен всей повести, Салтыков заимствовал из появившегося полугодом ранее стихотворения Некрасова. Если прибавить к этому ряд подражаний другим авторам, о чем уже было сказано выше, то вывод напросится сам собой: Салтыкову не доставало выдумки, пока он писал в шаблонных формах несродной ему психологической повести, большим мастером которой оказался около этого же времени Тургенев. Салтыков еще не умел отыскать своего пути, и на произведениях его отражалось то самое влияние повестей Панаева и Кудрявцева, о котором сам он говорит в своей автобиографии и которое еще станет когданибудь предметом детального изучения историков литературы. Лишь найдя свой собственный путь, — а это случилось через много лет после „Запутанного дела“, — Салтыков показал, какой неисчерпаемой выдумкой обладает он, превосходя в этом, быть может, всех остальных русских писателей.

Но это случилось лишь спустя долгие годы; пока же Салтыков продолжал оставаться верным учеником „натуральной школы“ сороковых годов, осложнившей старую психологическую повесть введением социальных мотивов, как основных элементов повествования. Тема об униженных и оскорбленных, только что поставленная Достоевским в первых своих произведениях, произвела потрясающее впечатление на читателей, — и среди читателей этих был, конечно, и Салтыков. Ровно через тридцать лет сам он так вспоминал об этой эпохе своей юности и первых писательских попытках:

„Я принадлежу к поколению, которое воспитывалось на лоне эстетических преданий и материальной обеспеченности. Конечно, и мы не всегда оставались верными чистоэстетическим традициям, но по временам делали набеги на область действительности… нет, впрочем, не туда, а скорее в область „униженных и оскорбленных“. Но, под прикрытием обеспеченности, эти набеги производились словно во сне, без строгой последовательности, порывами…“

Как видно из этих слов, взятых из очерков Салтыкова „Чужой толк“ и „Дворянские мелодии“, произведений конца семидесятых годов (о них будет речь во второй части, в главе, посвященной циклу „В среде умеренности и аккуратности“), Салтыков склонен был впоследствии относиться иронически к этим „дворянским экскурсиям“ в область социальной проблемы; он указывал, что „под прикрытием обеспеченности“ экскурсии эти производились порывами, которые родили много „проходимцев и негодяев“, и в лучшем случае — „просто бессильных и неумелых людей“. Надо перечитать эти названные выше очерки Салтыкова конца семидесятых годов, чтобы составить представление о позднейшем отношении его к этим былым „экскурсиям в область униженных и оскорбленных“: именно этой теме, главным образом, и посвящены связанные между собою „Чужой толк“ и „Дворянские мелодии“. Но тут же надо подчеркнуть, что окончательного обвинительного приговора этим былым „экскурсиям“ Салтыков не вынес; наоборот, несмотря на всю их безответственность, он видел в них единственный луч света, который мерцал в сороковых годах. „Ты думал, что экскурсиито наши — пустопорожнее место? — спрашивал он там же устами своего друга Глумова. — Нет, мой друг, это сила, большая сила! От них свет пролился! Я знаю, что нынче принЯ-то относиться к там с пренебрежительною снисходительностью, что большинство даже несомненно порядочных людей совсем позабыло об тех, но знаю также, что к ним еще возвратятся… наверное! Потому что в них — свет! свет! свет!“

Все это непосредственно касается социальнопсихологических повестей конца сороковых годов, а в том числе и повести „Запутанное дело“, — недаром же именно за нее Салтыкову пришлось поплатиться восьмилетней ссылкой в Вятку. Социальные элементы были и в „Противоречиях“, и в этом отношении связь между первыми двумя повестями Салтыкова не возбуждает сомнения. Уже в „Противоречиях“ была ясно намечена тема социального неравенства; уже там Нагибин спрашивал: „Скажи ты мне, отчего бы это люди в каретах ездят, а мы с вами пешком по грязи ходим?.. В основании этих жалоб лежит нечто высшее, нежели мой личный эгоизм: этим порядком вещей оскорбляется идея справедливости, врожденная мне“ (стр. 88–90). Тема „кареты“ и социального неравенства становится основной с первых же страниц „Запутанного дела“ и проходит до конца этой повести. Для нас теперь совсем не интересен реальный комментарий к ней, хотя, по указанию С. Кривенко, „находили некоторое сходство между лицами, изображенными в повести, и лицами действительными“ [43] ; но тем интереснее тот основной социальный мотив, который проходит через всю эту повесть от начала и до конца. Этот мотив мало назвать социальным, — его надо назвать социалистическим; именно на этой повести Салтыкова несомненно отразилась влияние того „безвестного кружка“ петрашевцев, с которым он был связан в эти дни своей юности.

43

С. Н. Кривенко, «М. Е. Салтыков», Биографический очерк (П. 1915 г.), стр. 19. В статье «Социологическая сатира» («Вестник Воспитания» 1914 г., № 4) П. Н. Сакулин высказал очень вероятное предположение, что тип недоросля из дворян Алексиса Звонского метит в приятеля Салтыкова, петрашевца и поэта А. Н. Плещеева; мысль эту повторил и В. И. Семевский в статье «М. К. Салтыков-петрашевец» («Русские Записки» 1917 г., № 1, стр. 39). Укажу заодно, что столь же подробное исследование, как о «Противоречиях», мы находим и о «Напутанном деле» в уже указанной книге того же П. Н. Сакулина «Русская литература и социализм» (стр. 374–382)

Надо еще раз подчеркнуть то, на что было обращено внимание уже выше: Салтыков и в те годы увлечения утопическим социализмом иронически оценивал, повидимому, целый ряд конкретных частностей, заставлявших его даже бороться с невозможными „утопиями“. Но утопии эти, которые надо отвергнуть, Салтыков видел только в некоторых несообразных выводах, а не в общем направлении мыслей. Нагибин, за которым, конечно, нельзя видеть автора и которого автор, наоборот, безжалостно „вскрывает“, говорит о себе, что был бы счастлив, если бы мог отдаться одной из двух крайностей: „Был бы или нелепым утопистом, в роде новейших социалистов, или прижимистым консерватором — во всяком случае, я был бы доволен собою. Но я именно посередке стою между тем и другим пониманием жизни: я и не утопист, потому что утопию свою вывожу из исторического развития действительности, потому что населяю ее не мертвыми призраками, а живыми людьми, имеющими плоть и кровь“ (стр. 64). Иронические снова Нагибина в другом месте о Фурье и СенСимоне (стр. 87) еще нагляднее показывают, что между сенсимонистом автором и его печальным героем здесь нельзя ставить знака равенства. Интересно впрочем, что даже этот герой высказывает ряд мыслей, идущих от тех же „утопистов“, с которыми он несогласен; такова, например, мысль о частной собственности на землю, как высшем социальном зле и социальной несправедливости (стр. 27–28). Одного этого места, случайно ускользнувшего от красного цензорского карандаша, вполне достаточно было бы в те годы для ссылки Салтыкова.

В „Запутанном деле“ автор старается скрыть от бдительного ока начальства свои мысли о социализме тем, что выводит на сцену нелепого и смешного сторонника идей утопического социализма. Это некий господин Беобахтер, страшный революционер, злоупотребляющий буквой „р“ и все время делающий отрывистые жесты ладонью сверху вниз, точно отрубающий головы на гильотине. „Тут буква р посыпалась в таком изобилии, что у слушателей даже в ушах затрещало“, — говорит о нем автор в одном месте; и в другом: „…любовь после, а прежде то прочь всё, прррочь… — господин Беобахтер, повидимому, с особенною нежностью любил слова, заключающие в себе букву р“ (по журнальному тексту стр. 61–62, в позднейшем тексте этих фраз нет). Этот Беобахтер снабжает Мичулина революционными французскими брошюрами, требует полного „ррразрррушения“, гильотины, полного уничтожения буржуазного строя („ведь ты „буржуазия“, я тебя знаю…“, — говорит он своему другу): „Разрушить, говорю тебе, ррразрушить — вот что нужно! А прочее всё вздор!.. Прочь их! с лица земли их! Нет им пощады!..“. И он кончает громогласным рррр… — которым автор, вероятно, хотел намекнуть читателю на слово революция. Но этот комический тип — только цензурный громоотвод, впрочем не достигший своей цели, как не достигли цели и другие подобные же выпады, — например, издевательства беспутного помещика Пережиги над Бруно Бауэром и Фейербахом, о которых он что-то слышал и которых называет обоих вместе почемуто одним именем „Бинбахтер“. Все эти выпады не могли закрыть ни от читателей, ни от поздно спохватившейся цензуры взглядов самого автора на проблему социального неравенства, — а этому вопросу и посвящена вся повесть Салтыкова [44] .

44

В известном нам показании от 25 сентября 1849 г. на вопросные пункты III Отделения Салтыков, однако, очень рассчитывал на действительность столь наивно построенных им громоотводов и, «как особой милости», просил о пересмотре своего дела и о новом рассмотрении своей повести. «Я вполне убежден, — писал он в своем показании, — что в ней скорее будет замечено направление, совершенно противное анархическим идеям, нежели старание распространить эти идеи» («Русские Записки» 1917 г., № 1, стр. 48). Говоря это, Салтыков несомненно имел в виду комическую фигуру Беобахтера, упуская из вида, что она совершенно покрывается теми сценами повести, о которых сейчас будет сказано

Достаточно указать только на три сцены повести, в которых действуют не комические Беобахтер и Пережига, а униженный и оскорбленный герой повести Мичулин, устами которого часто говорит сам автор. Первая из этих сцен была отчасти приведена выше: голодная семья, продающая себя богатому старику мать, ужин на эти деньги падения. Мать утешает голодного ребенка: „потерпи, дружок, — говорит мать: — потерпи до завтра; завтра будет! нынче на рынке всё голодные волки поели! много волков, много волков, душенька!“. И на ответ ребенка, что другие же дети сыты и играют — мать, поникнув головою, говорит: „это дети голодных волков играют, это они сыты!“. И заключительный разговор:

„Мама! когда же убьют голодных волков? — снова спрашивает ребенок.

— Скоро, дружок, скоро…

— Всех убьют, мама? Ни одного не останется?

— Всех, душенька, всех до одного… Ни одного не останется“ (Цитата по журнальному тексту, стр. 75–77).

И чтобы подчеркнуть ясный псевдоним этих „волков“, автор тут же намекает на раскрытие его, называя богатого развратника по созвучию — дряхлым „волокитой“; мать, возвращаясь от него с едой, говорит сыну: „это волк прислал“. Знак равенства между „волками“ и „буржуазией“ ставится здесь автором уже совсем ясно.

Вторая сцена еще более характерна, хотя немного более завуалирована — но не для петербургских читателей той эпохи. Говорю „петербургских“ потому, что только они могли знать, о какой это речь идет опере, которую Мичулин уже в конце повести смотрит в театре и которая производит на него потрясающее и именно революционное впечатление. „Давали какую-то героическую оперу“, — сообщает читателям автор и далее на трех страницах подробно рассказывает (с точки зрения Мичулина) о содержании этой оперы. Сначала музыка: „Посреди всеобщего безмолвия вдруг послышался отдаленный горный рожок… Но вот рожку начинает вторить флейточка, к флейточке нерешительно присоединяется скрипка, и вдруг звуки начинают расти, расти“. — Совершенно несомненно, что Салтыков имеет здесь в виду вполне определенную оперу, звуки увертюры которой оказывают на его героя потрясающее действие: „вот это так хорошо! так их! руби их! мошеникки, христопродавцы! — шептал он“. Дальше начинается действие, очень туманно рассказываемое автором, но во всяком случае из рассказа этого вполне ясно, что на сцене действует революционная толпа („да и какая еще толпа!“) и что дело заканчивается народным восстанием. „Да! делото было бы лучше! — думал Мичулин, прогуливаясь в антракте по коридору: — тогда бы, может быть, и я…“ Он не оканчивает фразы, потому что она не цензурна: тогда бы и я примкнул к восставшей толпе, если бы она была не на сцене, а в жизни.

Надо прочесть три-четыре страницы, посвященные этой „опере с перчиком“, как называет ее один из слушателей, чтобы увидеть и всю нецензурность этого места, и отношение автора не к комическим персонажам „утопизма“, а к униженным и оскорбленным людям, для которых выходом из социального неравенства является только революция. Отсюда понятен диалог между Мичулиным и другим слушателем, хотя и комическим персонажем:

— А ведь с перчиком операто? а? как вы насчет этого?

— Да; я думаю, что, если б… — процедил Иван Самойлыч сквозь зубы.