Мальчишник

Рассказывал Куинджи о киноварных буквах, лежащих на золоте, о воздушных ярких плавях. О красочных пигментах и густых пленках олифы.

Я с удовольствием слушаю Куинджи. И прихожу сюда, чтобы слушать его. Задавать вопросы.

Вильям Константинович занимался реставрационными работами: восстанавливал старинную живопись в соборе, в Новочеркасске. Но главное — он долго жил и работал в Тарханах и вынужден был уехать, вернуться в Новочеркасск из-за болезни матери. Он мог так показывать Тарханы, как никто другой.

Сотрудница пятигорского музея Александра Николаевна Коваленко рассказывала мне, что когда впервые приехала из Пятигорска в Тарханы (было это поздним вечером) и что когда Куинджи вывел ее на дорогу — ночную, пустынную — и только сказал: по этой дороге привезли в Тарханы гроб с телом Лермонтова…

— И вот, поверьте, — говорила Александра Николаевна. — До сих пор не могу забыть дорогу, простую фразу Вильяма Константиновича. И не могу забыть, что при этом Куинджи обратил внимание — в тарханском доме, в окне, отражался свет единственного фонаря, и получалось, будто бы в доме светилось одно-единственное ночное окно.

Куинджи сперва на велосипеде, а потом на мотороллере проехал всеми кавказскими маршрутами Лермонтова. Нашел точки, с которых Лермонтов писал свои полотна.

— Лермонтов писал настроение, — говорит Вильям Константинович. — Часто не стремился выписывать передний план. И передний план выглядел любительским. Помните полотно «Башня в Сиони»? На переднем плане большие камни: справа — два, особенно больших, слева — девять.

Я сознался, что так подробно картины Лермонтова, конечно, не помню. Или, если быть честным, не знаю.

В гостиной появляется большая группа посетителей. Вильям Константинович вставляет бабушку на место, в раму, чтобы посетители смогли бы картину разглядеть и выслушать объяснения своего экскурсовода, который приехал вместе с группой.

Тем временем у нас с Куинджи и начинаются особенно продолжительные разговоры по поводу живописи, прежде всего Лермонтова. В одну из таких пауз я сбегал наверх к Светлане Андреевне, принес альбом с рисунками Лермонтова, и теперь мы уже «беседовали по альбому». Между прочим, доску на почтово-ямщицкой станции в Новочеркасске, которая оповещает, что здесь останавливались Пушкин и Лермонтов, тоже делал Куинджи. Сейчас в Новочеркасске он закончил изыскания, касающиеся дома генерала Хомутова, у которого, проезжая на Кавказ, Лермонтов тоже останавливался. Генерал Михаил Григорьевич Хомутов, участник Отечественной войны 1812 года, позднее — наказной атаман Войска Донского, был хорошо знаком и с Жуковским, и с Пушкиным, и с Вяземским, и с генералом Ермоловым. Вильям Константинович в Москве по архивным материалам вычислил место, где стоял дом генерала Хомутова, и теперь, с согласия городских властей Новочеркасска, тоже сделает мемориальную доску.

Лермонтовский альбом раскрыт на картине «Башня в Сиони».

— Видите на переднем плане огромные камни, как я вам говорил — два их. Они несколько декоративны. И даже так — не профессионально написаны. И слева камни. Тоже написаны декоративно. Дело в том, что все они для Лермонтова не имели значения. Для него важна была перспектива. Все — высокое, подоблачное, заоблачное.

— Воздушные плави.

— Да. Синеющее, зеленеющее, зовуще-сверкающее. Свет и тень. Я как раз стоял на этой точке, откуда он писал. Нашел эту точку. Камней давно нет, а перспектива, заоблачность — все осталось. Все, что он хотел нам показать и оставить, — все это вечное и осталось. Вы понимаете? А камни у дороги… Что камни… сегодня они есть, а потом их нет. Дорога их и разрушит. Точку этой картины я обнаружил во дворе одного жителя Сиони. Собака у него была. Кавказская овчарка. Попал я во двор, когда хозяина не было дома. Собака во двор пустила, а потом никак не выпускала. Когда уже подружился и с собакой, и с хозяином, то оказалось, что и собаку, и хозяина звали одинаково — Георгиями. Ну еще он называл ее для краткости — Гиго. Я потом с этой семьей переписывался, такая у нас возникла дружба. Теперь взгляните на это полотно. Какие снега! Какая мощь, белизна! Вот уж подоблачность, заоблачность. На вершине каменный крест, различаете? Он едва заметен. «Вид горы Крестовой». Реставрирована была таким большим мастером, как художник Корин.

Мы глядели на лист в альбоме.

— Одна из лучших живописных работ Михаила Юрьевича. Он здесь все сдвинул, сблизил. Специально. Чтобы вас поместить в самую густоту настроения, в самую густоту снега, бушующей реки, синего неба. Воздушной перспективы. Чтобы вы поверили ему, что, когда он сам поднимался на Крестовую гору, и, как он написал другу Станиславу Раевскому, «хандра к черту, сердце бьется, грудь высоко дышит — ничего не надо в эту минуту: так сидел бы да смотрел целую жизнь». Вот. Чтобы вы ему поверили, что все к черту! Лучшая его картина, — повторил Куинджи. — А вот здесь, на развалинах близ селения Караагач в Кахетии, я тоже смотрел на остатки «замка Тамары». Видите развалины? Но скала вовсе не такая высокая. У Лермонтова высокая. Требовалось ему опять же по его настроению, по состоянию души. Чтобы скала была бы именно высокой, неприступной. Но, чтобы так ее увидеть, это, знаете ли, — Куинджи улыбнулся, — надо вообразить, что скала подпрыгнула, что ли. Я проверил себя.

— И его?

— И его. Лермонтову очень удавались скалы, обрывы, утесы, небо. Свет и тень. Как он сам говорил: «престолы вечные природы».

Я согласился с Куинджи. Мы с Викой, в свое время, проехали Военно-Грузинской дорогой от Орджоникидзе до Тбилиси. И в Дарьяльском ущелье тоже видели «замок царицы Тамары» и скалу. Невысокая, верно. Но вот Лермонтову нужна была поднебесная высота, неприступность. Вильям Константинович совершенно прав: Лермонтову для этого потребовалось, чтобы скала «подпрыгнула»… И она «подпрыгнула». И душа поэта встрепенулась.

Появляется очередная экскурсия, знакомится с гостиной, невольно знакомится и с нами, потом переходит в соседнее помещение, где и экспонируются живопись Лермонтова и рисунки.

Вильям Константинович вынимал из рамы подлинную бабушку, ставил на стул рядом со своей бабушкой и опять приступал к работе. И опять я наблюдал, как постепенно его Елизавета Алексеевна становилась подлинной, почти подлинной, потому что копия и должна быть максимально похожей. Один к одному. Хотя искусствоведы, принимая готовую работу, только сухо констатируют — «соответствует» или «не соответствует», по размеру копия должна отличаться — быть или большей, или меньшей: размер в размер копировать запрещается.

Я уже знал от Вильяма Константиновича, что Лермонтов часто писал на стандартном картоне. Грунт — эмульсионный или полумасляный — из рыбьего клея или столярного, льняной олифы, мела, хорошо отсеянного, и воды. Вильям Константинович пользуется таким же грунтом. И бабушка сейчас писалась на таком же грунте и вот таким же набором природных, земляных красок.

Вильям Константинович по-прежнему тронет тонкой кисточкой то лицо бабушки — губы, глаза, — то другой, «толстой», — наложит мазок на платье или на шарф неяркого красного тона. То вдруг тут же, опять уголком тряпки, уберет только что положенный мазок, сотрет. Иногда даже не мазок, а точку, почти неприметную.

Мне говорит:

— При копировании нужна последовательность лессировок. — И опять повторял: — Цвет по цвету.

Я киваю. Наблюдаю.

Хлопнула калитка: идут посетители. Куинджи вновь возвращает бабушку в раму. Вновь перерыв. Отдых в работе.

— Вы знаете картину Лермонтова «Гусары при штурме Варшавы, 1831 год»?

Начинаю листать альбом. Он лежит рядом со мной.

— Не ищите. В альбоме этого полотна нет. Висела картина в Пятигорске. Есть она и в Пушкинском Доме. В Пушкинском Доме картина подписана поэтом «М. Лермонтов. 1837», в Пятигорске — не подписана. У кого же подлинник? В Пятигорске утверждают, что у них. Пушкинский Дом настаивает, что у них. Привезли пятигорское полотно в Ленинград. Было это в 1976 году. Я тоже был в Ленинграде. Отнесли обе картины в Эрмитаж. Исследовали под рентгеном. Ничего точно ответить не смогли. Дело в том, что Лермонтов начал писать этот сюжет, потом прекратил. Полотно потрескалось. Лермонтов мог начать писать картину на новом полотне. Мог продолжить и старое полотно. Привел его в порядок и продолжил. Но все-таки откуда взялась вторая картина? Потому что обе они оказались законченными. Спор не затихал, пока полотна не показали старейшей сотруднице Эрмитажа Панфиловой. Было ей тогда что-то восемьдесят один — восемьдесят два года. Она за свою жизнь детально изучила манеры многих великих мастеров. Знала и «руку» Лермонтова. Пожалуй, как никто другой. Поставила перед собой полотна, взяла сильное увеличительное стекло. Смотрела недолго. Показала на полотно, которое было из Пушкинского Дома. Сказала: «Лермонтов». — «А это?» — «Не Лермонтов».

Экспертиза закончилась, и Панфилова отошла от полотен. Закурила. Не могла без папирос, даже несмотря на свой преклонный возраст.

— Как же так сразу сумела определить? — не выдержал я.

— И я спросил у нее: как же так сразу? На глаз? Она мне ответила: «Неужели вы не видите, как выписаны лошади? Это же лермонтовские лошади — напряжение, порыв. Шеи какие, ноги, распущенные хвосты… Это Лермонтов. А там — ремесленник». Я до сих пор помню ее слова. И думаю, ну как же я столько копировал Лермонтова, а вот не смог бы так решительно произнести приговор. Он. Не он. Подлинник. Копия…