Машины зашумевшего времени

Новые возможности были открыты в композициях Эля Лисицкого начала 1920-х — см., например, известную работу «Футболист» (1921–1922). Но само слово появляется — как еще незнакомое и требующее пояснения — позже, в анонимном манифесте «Фото-монтаж» (sic!), помещенном в журнале «ЛЕФ» в 1924 году:

Под фото-монтажом мы подразумеваем использование фотографического снимка как изобразительного средства. Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений [110] .

110

ЛЕФ. 1924. № 4. С. 41. Цит. по: Фоменко А. Указ. соч. С. 311.

По-видимому, большое значение для культуры имел тот факт, что слово «монтаж» появилось почти одновременно для обозначения явлений сразу в трех видах искусства: кино, изобразительное искусство и театр. И хотя причины его возникновения в России и Германии были разными, сама синхронность, как будет показано дальше, была совсем не случайной: в искусстве начала XX века параллельно происходили типологически сходные изменения. По-видимому, именно вследствие появления дадаистского термина и статьи Эйзенштейна слово «монтаж» быстро стало обозначать не только специфическую особенность киноязыка, как об этом говорил Кулешов, но и совокупность определенных структурно-аналогичных методов работы в разных видах искусства.

Ближайшие эстетические контексты: паратаксис и барокко

Монтаж в разных видах искусств может быть описан прежде всего как конфликтный паратаксис. Понятие паратаксиса перенес из лингвистики в эстетику Теодор Адорно, анализируя позднюю лирику И. Ф. Гёльдерлина, но описал его как механизм, имеющий общекультурное значение [111] . Дальнейшую разработку теории паратаксиса предложил современный французский философ Жак Рансьер в книге «Будущее образа» [112] .

111

Adorno T. W. Parataxis. Zur sp"aten Lyrik H"olderlins // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11 / Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2003.

112

Ranci`ere J. The Future of the Image / Transl. from French by Gr. Elliott. London; New York: Verso, 2007.

Первоначально под паратаксисом понимали связь частей сложносочиненного предложения. Рансьер описывает различные травматические нарративы второй половины XX века (прозу Примо Леви и Робера Антельма, фильм Клода Ланцманна «Шоа») как цепочки образов, подобных по конструкции такому предложению: они не стыкуются и не связаны иерархическим соподчинением. Хотя Рансьер применил концепцию паратаксиса для интерпретации произведений, созданных в 1950–1970-е годы, первым, по его мнению, подобную эстетическую технику разработал еще Гюстав Флобер в «Госпоже Бовари» (1856) [113] . Объяснение между Эммой и Родольфом во время Земледельческого съезда и речи участников этого собрания никак не связаны между собой и соединены как две серии фрагментов, напоминая параллельный монтаж в кинематографе:

113

Ranci`ere J. The Aesthetic Revolution and its Outcomes: Emplotments of Autonomy and Heteronomy // New Left Review. 2002. Vol. 14 (April). P. 133–151.

Et il saisit sa main; elle ne la retira pas. «Ensemble de bonnes cultures», cria le pr'esident. — Tant^ot, par exemple, quand je suis venu chez vous… «`A M. Bizet, de Quincampoix». — Savais-je que je vous accompagnerais? «Soixante-dix francs!» — Cent fois m^eme j’ai voulu partir, et je vous ai suivie, je suis rest'e [114] . Он [Родольф] схватил Эмму за руку; она ее не отняла. — «За разведение различных полезных растений…» — кричал председатель. — Например, в тот час, когда я пришел к вам впервые… — «…господину Бизе из Кенкампуа…» — …знал ли я, что буду сегодня вашим спутником? — «…семьдесят франков!» — Сто раз я хотел удалиться, а между тем я последовал за вами, я остался… [115]

114

Цит. по электронной версии, воспроизводящей издание 1929 г. (Paris, Librairie de France, «'Edition du centenaire»): http://beq.ebooksgratuits.com/vents/Flaubert-Bovary.pdf.

115

Пер. А. Ромма цит. по изд.: Флобер Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1 / Под наблюд. А. Иващенко. М.: Правда, 1956 (Библиотека «Огонек»). С. 151. О Флобере в связи с монтажными приемами см.: Baron S. Flaubert, Joyce: Vision, Photography, Cinema // Modern Fiction Studies. 2008. Vol. 54. No. 4. P. 689–714.

Рансьер возводит паратаксис к различным типам монтажа — «диалектическому» и «символическому». Однако он полагает, что в паратактических «предложениях-образах», связывающих вербальные и визуальные компоненты произведения, всегда сохраняется внутренняя семантическая несогласованность, при этом паратаксис может быть и замаскированным: например, плакат, рекламирующий кока-колу, может с помощью монтажной техники связывать изображение емкости с этим напитком с образами счастья — такой образ выглядит внутренне согласованным, но в действительности эта ассоциация совершенно произвольна.

По-видимому, в культуре 1900–1920-х годов монтаж воспринимался чаще всего как соединение именно разнопорядковых и даже конфликтных образов, и это задало эстетическую традицию, действовавшую многие десятилетия — наряду с практиками рекламы, о которых говорит Рансьер. Поэтому, хотя концептуально наиболее значимой для меня является рансьеровская идея паратаксиса, — я все же пользуюсь здесь словом «монтаж».

Следствием монтажного соположения образов чаще всего становятся парадокс — на логическом уровне и гротеск — на поэтологическом. Этот аспект монтажа был осознан еще в момент возникновения метода — ср., например, один из первых русских (и европейских) прозаических текстов, написанных в технике монтажа, — «Симфонию 2-ю (драматическую)» (1901) Андрея Белого [116] . Как и первая «симфония», она написана короткими фрагментами, состоящими из нескольких нумерованных фраз каждый. Однако, в отличие от условно-сказочной первой «симфонии», во второй во многих случаях в тексте «встык» поставлены разделы, тематически не связанные между собой, — в совокупности они дают гротескное, или, в терминологии самого автора, «сатирическое» [117] , изображение жизни большого города, в том числе и его интеллектуальных кругов. Белый отождествлял эти нумерованные «стихи» (возможно, эта терминология отсылает к русскому переводу Библии, разделенному на короткие нумерованные фразы, называемые обычно стихами) с музыкальными фразами, так как для его «симфоний» очень важна система лейтмотивов [118] . Однако сегодня они больше напоминают сценарий фильма в духе 1920-х годов, предполагающий энергичный монтаж.

116

Белый А. Симфония 2-я (драматическая) // Белый А. Симфонии / Сост., подгот. текстов, предисл. и коммент. А. В. Лаврова. Л.: Художественная литература, 1991. С. 89–193. О монтаже в более позднем романе Белого «Петербург» (1912) см., например: Tomei C. D. «Landsafty Fantazii, Slysimoj Molca za Slovom»: Dis/Juncture as a Patterning Principle in Andrej Belyj’s Peterburg // The Slavic and East European Journal. 1994. Vol. 38. No. 4. (Winter). P. 603–617, и магистерскую работу, защищенную в 2009 г. в университете Гронингена (Нидерланды): Mateboer N. Constructing the City: Petersburg by Andrei Bely and the Development of the Twentieth Century Montage .

117

Белый А. Вместо предисловия // Белый А. Симфонии. С. 89.

118

Там же.

Монтаж не обязательно, но часто сополагает и перемешивает внешние впечатления и образы, связанные с внутренней жизнью человека. Это — еще одна черта этого метода, подрывающая традиционные представления о мимесисе. В рамках традиционного мимесиса описания внешнего и внутреннего мира организованы достаточно различным образом. По мере развития искусства эта дихотомия все больше теряет свою абсолютность, но только в период модернизма изображение внутреннего мира в образах внешнего становится постоянным эстетическим приемом [119] .

119

Зарождение такого приема, по-видимому, связано с разного рода аллегорическими изображениями душевной жизни как природного ландшафта, в частности использовавшимися в эстетике барокко. Ср. известную «Карту Страны Нежности» (La Carte du Tendre), приложенную к первому тому романа Мадлен де Скюдери «Клелия» (1654): на ней есть Озеро Равнодушия, деревни Уважение, Пунктуальность и Почтение и т. п.

Одним из ранних провозвестий этого перехода становится уже упомянутый роман Флобера. Эмма Бовари, узнав, что Родольф не даст ей денег, от ужаса впадает в измененное состояние сознания и видит свои внутренние переживания как внешние объекты:

…Ей показалось, будто в воздухе вспыхивают огненные шарики, словно светящиеся пули; а потом сжимаются в плоские кружки и вертятся, вертятся, и тают в снегу между ветвями деревьев. На каждом появлялось посередине лицо Родольфа. Они все множились, приближались, проникали в нее; и вдруг все исчезло. Она узнала огоньки домов, мерцавшие в дальнем тумане [120] .

120

Флобер Г. Госпожа Бовари. С. 281.

Следующий шаг на пути разрушения границы между внешним и внутренним, важной для традиционного мисесиса, — одно из самых ярких проявлений раннего модернизма, сборник Эмиля Верхарна «Черные факелы»:

En sa robe, couleur de feu et de poison, Le cadavre de ma raison Tra^ine sur la Tamise. Des ponts de bronze, o`u les wagons Entrechoquent d’interminables bruits de gonds Et des voiles de b^ateaux sombres Laissent sur elle, choir leurs ombres. («La morte» [121] )

121

Цит. по: Verhaeren E. Po`emes (Nouvelle Serie). 11me 'ed. Paris: Mercure de France, MCMXVII. P. 205.

В одеждах цветом точно яд и гной Влачится мертвый разум мой По Темзе. Чугунные мосты, где мчатся поезда, Бросая в небо гул упорный, И неподвижные суда Его покрыли тенью черной. («Мертвец», пер. Г. Шенгели [122] )

Вне зависимости от того, в каких видах искусств используется монтаж — во «временных» или в «пространственных», — он всякий раз осложняет и нарушает «реалистические» принципы изображения времени в произведении. Монтажный образ демонстрирует время как совокупность одновременно происходящих движений — ср., например, в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»; но уже и в «симфонии» Белого отдельные эпизоды воспринимаются как одновременные или, во всяком случае, соположенные. Наоборот, монтаж в кино или литературе может и столкнуть, поставить рядом действия, разделенные длительным промежутком времени.

122

Цит. по: Верхарн Э. Лирика и поэмы / Пер. с фр. В. Брюсова, М. Волошина, А. Гатова, Г. Шенгели. М.: ГИХЛ, 1935. С. 201.