Машины зашумевшего времени

По мнению историка европейских литератур Н. И. Балашова, «…сокращение числа глаголов у Бертрана сокращает связки внутри „стихов“ и между ними, придавая скачкообразную разорванность, „дискретность“ поэтическому изображению» [176] .

И все же в целом можно согласиться с Веттлауфер: Лафорг радикально трансформировал эту традицию, введя в текст контрастные, намеренно противоречивые цитатные фрагменты, и высока вероятность того, что на поэтику «Большого плача», представлявшую парижскую улицу как совокупность разрозненных слуховых и зрительных впечатлений, вызывающих столь же моментальные культурные ассоциации, во многом повлияла именно импрессионистская живопись.

176

Балашов Н. И. Алоизиюс Бертран и рождение стихотворения в прозе // Бертран А. Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло. С. 272.

Случайность и игра: новые концепты в искусстве рубежа веков

В конце XIX века философы, исследующие проблемы сознания, — такие, как Уильям Джеймс и Анри Бергсон, и наиболее радикальные психологи — такие, как Зигмунд Фрейд, — приходят к выводу о том, что не только человеческое восприятие, но и сознание не являются цельными, состоят из отдельных вспышек-осознаний, на которые оказывают огромное влияние эмоции и бессознательные импульсы, отчужденные от «дневной» человеческой субъективности.

В литературе подобную концепцию субъекта первым выразил их современник, французский поэт Стефан Малларме — в поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая» («Un Coup de D'es Jamais N’Abolira Le Hasard», 1897), ставшей важным событием в истории новой европейской литературы.

Малларме чутко уловил проблематику фрагментации сознания, все более обострявшуюся в городе конца XIX века и концептуализированную наиболее чуткими философами и искусствоведами. Он первым нашел эстетические средства не только для того, чтобы ее выразить, но «переиграть», превратить ее в творческую силу. В манифестарном предисловии Малларме объяснял, как нужно читать его поэму:

Свободное пространство [в этом произведении] появляется на бумаге всякий раз, когда образ исчезает из поля зрения или возвращается, обогащенный другим образом, и из-за того, что здесь нет соразмерно звучащих отрезков, нет регулярного стиха как такового — скорее, призматические преломления и отражения некой Идеи, которые возникают только на миг, пока длится их роль в той или иной духовной мизансцене, — то сам текст и определяет постоянно меняющееся расположение строк в зависимости от их приближения или удаления от скрытой сквозной нити и соответственно с требованиями правдоподобия. Что же касается собственно литературных преимуществ, если можно так выразиться, заключенных в графическом отображении расстояний между словами или группами слов, в сознании отделенных друг от друга, то они (расстояния), как мне представляется, ускоряют или замедляют ритм произведения, делают его более отчетливым и образуют целокупное видение страницы, ибо последняя предстает как самостоятельная единица текста, подобно тому как в других случаях таковой служит стих или совершенная строка. Сюжет появляется и мгновенно исчезает, благодаря динамике изложения, подчиняясь дроблению магистральной фразы, обозначенной в заглавии. Короче говоря, все происходит как бы гипотетично; повествовательные приемы избегаются. […] Различные типографские шрифты, выделяющие основной, вторящий и побочные мотивы, регулируют декламацию; устремленность строк вверх или вниз подсказывает соответственное повышение или понижение интонации [177] .

177

Малларме С. Бросок костей никогда не исключает случайность / Пер. с фр. М. Фрейдкина // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995. С. 270–271, фр. оригинал — указ. изд., с. 247–248.

В действительности единицей чтения «Броска костей» была не страница, а страничный разворот, что еще ближе к идее монтажа, потому что каждая страница в этом случае выступает как отдельный кадр, а разворот — как монтажный стык. Приведу один из таких разворотов:

тревожной искупительной и выстраданной немой насмешки как ЕСЛИ БЫ Величественный и головокружительный плюмаж над незримым челом то высвечивает то затемняет маленькую сумрачную фигуру возникшую из волн словно гибкая сирена когда пробил час нетерпеливым ударом раздвоенного хвоста развеять в тумане этот замок мнимую твердыню которая поставила предел бесконечному (Перевод с фр. М. Фрейдкина [178] )

178

Там же. С. 286–287; оригинал — с. 262–263.

Одно из наиболее значимых эстетических открытий, сделанных Малларме в этой поэме, — визуальная, графическая демонстрация встреч смысловых явлений в мире как проявления случайности и игры отчужденных от человека сил — и самого человека с этими силами (ср. название поэмы). Философ Ален Бадью, анализируя поэму Малларме, показал, что в ней создан образ абсолютного события, двумя выражениями которого являются упомянутое в тексте кораблекрушение и бросок костей [179] . Напомню, что Э. Блох в своих зрелых работах («Наследие нашего времени», 1935, и др.) тоже говорил об использовании монтажа как об игре. Можно сказать, что Малларме открыл потенциал не существовавшего еще метода.

179

Badiou A. Being and Event (1988) / Transl. from French by O. Feltham. New York: Continuum, 2007. P. 192–193.

Мотивы игры и случайности оказались впоследствии одним из ключевых для идеи монтажа во всем мире, но в революционной России — в наименьшей степени [180] . Впрочем, С. Эйзенштейн в 1937 году указал на переклички между поэтикой Малларме и эстетикой монтажа [181] .

В искусстве 1910-х годов была одна группа, в наиболее радикальной форме выразившая связь эстетики монтажа и представления о случайности творчества, — уже упомянутые дадаисты, но здесь более значимой была не берлинская, а цюрихская ветвь движения. Тристан Тцара и Ханс Арп создавали свои визуальные и литературные произведения на основе произвольной, «нечаянной» комбинации элементов. Тцара в «Манифесте дада о немощной любви и горькой любви» (9 декабря 1920) призывал вырезать из газеты отдельные слова и вслепую доставать их из сумки, чтобы составить дадаистическое стихотворение [182] . (Берлинские дадаисты, в отличие от цюрихских, остро осознавали свое искусство как политически ангажированное [183] .) Живший в Ганновере Макс Эрнст писал: «…техника коллажа есть систематическая эксплуатация случайного или искусственно спровоцированного соединения двух или более чужеродных реальностей в явно неподходящей для них среде, и искра поэзии, которая вспыхивает при приближении этих реальностей» [184] .

180

См. об этом, например: Цивьян Ю. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 99–142.

181

Этим параллелям посвящена отдельная глава в его книге: Эйзенштейн С. Монтаж / Сост., подгот. текста и коммент. Н. И. Клеймана. С. 217 и сл.

182

См., например: Tzara T. Dada Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer // Tzara T. OEuvres compl`etes I / Ed. par Henri B'ehar. Paris: Flammarion, 1975.

183

Позже Хартфилд пришел к откровенно политически-агитационному искусству. См. его многочисленные политические коллажи 1920–1930-х годов, репродуцированные в альбоме: Третьяков С., Телингатер С. Джон Хартфильд.

184

Цит. по: Элгер Д. Дадаизм / Пер. с нем. Т. А. Граблевской и Л. И. Кайсаровой. М.: Арт-Родник, 2006. С. 24.

В тогдашнем изобразительном искусстве подчеркивание мотива случайности могло сочетаться с демонстрацией нарочито рукодельного, «кустарного» происхождения объекта: ср. коллажи дадаистов и кубистов, в том числе и русских, с использованием газет, билетов, обрывков нот и объемных предметов, прикрепленных к холсту [185] .

В России не было «своего» дадаизма, однако в 1910-е годы интерес к случайности и произвольности образов усиливается у представителей разных направлений авангарда [186] : ср., например, сборник стихотворений поэта-футуриста и режиссера Игоря Терентьева «17 ерундовых орудий» (Тифлис, 1919), в котором используются монтажные методы. На дадаистов и, возможно, на Малларме [187] ориентировался поэт, переводчик и теоретик искусства Иван Аксенов в своем недооцененном стихотворении «Мюнхен» (1914). Оно основано на коллажировании фраз, разбросанных по странице, и использовании неизмененных или переиначенных цитат (в цитируемых ниже фрагментах «Отчего не медное отворять?» — ср. «Иисус же глаголаше: Отче, отпусти им: не ведят бо что творят…» (Лк. 23: 34, церк. — слав. текст)). Стихотворение Аксенова представляет мир как основанный на случайности, одновременно воспринимаемый иронически и пугающий. Чтобы показать эстетический метод Аксенова, основанный на сочетании разнородных фрагментов с постоянными лейтмотивами, приведу здесь обширную цитату из этого стихотворения:

185

См., например, часто цитируемую искусствоведами работу: Marcus S. The Typographic Element in Cubism, 1911–1915: Its Formal and Semantic Implications // Visible Language. 1972. Vol. 6. No. 4. P. 321–340 (неподписанный русский перевод фрагмента этой статьи см. в детском научно-популярном журнале «Введенская сторона» (Старая Русса) (2007. № 2):.

186

Впрочем, строки «И чем случайней, тем точнее / Слагаются стихи навзрыд» появились в стихотворении Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать…» не в 1912 г., когда оно было написано, а в редакции 1928 г.

187

Ср. образ «безграалия на горе» у Аксенова и постоянный мотив «отрицательной теологии» у Малларме.

Гд это сердятся турники? Сколько морщинъ въ этой улыбк! А бешенные пауки Шевелятъ робко Мловой милый лунь для луны Проявлять ли теперь этотъ негативъ? НЕИЗБЖНО! потому что только воздухъ была псня (Несмотря на совершенно невыносимую манеру отдельной прислуги отворять, въ отсутствiи, окна въ улицу) Нтъ! Нтъ! Нтъ! Н е п о з д н о И всть еще дрожитъ. И не будет тею никакого сахара Пока не уберутъ, не утолкутъ трутъ Растоптанные войной надъ землей озими Жалооконное О горестной дол, О канифол, О каприфол Безграалiе на гор. И не видно ни краю, ни отдыха Ахъ! не хватило красна вина Кто, г-спода, видлъ многоуважаемаго архитриклина? Ясно разваливается голова на апельсинныя доли; То говорунъ далъ отбой: Подъ тучей ключъ перевинченъ И когда падаютъ деньги — звонокъ Когда падаетъ палка — стукъ Когда падаетъ…… Нљтъ! Полая поляна Палево бла Плакала былая Плавная пила. Кириллицей укрыть Кукуя видлъ? НЕИЗБЖНО! И перебросился день. [188]

188

Аксенов И. Неуважительные основания. М.: Центрифуга, 1916. С. 13–17, здесь цит. с. 14–15.

Написавший это стихотворение (и несколько аналогичных) Иван Аксенов впоследствии стал не только поэтом, но и видным киноведом, адептом авангардного кино и автором первых русских монографий о Пикассо и Эйзенштейне [189] . По-видимому, за его творческой эволюцией, среди прочего, стоит устойчивый интерес к монтажу.

Циклические модели истории и параллельные сюжеты в литературе и кинематографе

Еще одним источником монтажной стилистики стала критика гегельянских и позитивистских представлений о прогрессе. Эта критика, как известно, была манифестирована в учении Фридриха Ницше о вечном возвращении. Еще одним источником модернистских образов исторического процесса стали восточные учения о переселении душ, получившие популярность в Европе благодаря мистическим и оккультным движениям конца XIX века. Концепция цикличного повторения исторических событий, порожденная ницшеанскими идеями и идеями о переселении душ, повлияла на «предмонтажные» принципы в пьесе Федора Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан» (1909), блестяще проанализированной З. Г. Минц [190] . В этом произведении два сюжета, пародийно-русский и пародийно-французский, типографски оформлены в виде двух параллельных столбцов, как в филологических изданиях различных вариантов фольклорного текста. Минц показала, что одной из задач Сологуба было показать скрытое единство двух внешне противоположных по смыслу сюжетов [191] — таким образом, конфликтное совмещение двух разных сюжетов функционирует в пьесе Сологуба как символ.

189

Аксенов И. А. Пикассо и окрестности: Монография. М., 1917. Книга об Эйзенштейне была написана в 1935 г. и выпущена посмертно: Он же. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника / Общ. ред., послесловие и коммент. Н. И. Клеймана. М.: Киноцентр, 1991.

190

Минц З. Г. К проблеме «символизма символистов». Пьеса Ф. Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан» // Труды по знаковым системам. Т. XXI. Тарту, 1987. С. 104–118 (Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 754).

191

О значении для Сологуба идеи повторяемости истории и особенно индивидуальной биографии подробно писал В. Ф. Ходасевич в своем эссе об этом писателе: Ходасевич В. Ф. Сологуб // Ходасевич В. Ф. Тяжелая лира / Сост. и предисл. С. Г. Бочарова, коммент. И. З. Сурат и С. Г. Бочарова. М.: Панорама, 2000. С. 337–350, особ. с. 344–346.

Более сложный смысл образ повторений в истории приобретает в знаменитом фильме Д. У. Гриффита «Нетерпимость» («Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages», 1916), который, как много раз писали киноведы и историки культуры, оказал очень большое влияние на развитие раннесоветского кинематографа [192] . Смонтированные «встык» эпизоды этого произведения поочередно изображают события, относящиеся к четырем историческим эпохам: Древний Вавилон, Иудея евангельских времен, Франция в год Варфоломеевской ночи, современные Гриффиту Соединенные Штаты. После «вавилонской» сцены идут «иудейская», «французская» и «современная», потом новый «вавилонский» эпизод и т. д. — но в дальнейшем эпизоды чередуются непредсказуемо, завершается же фильм картиной конца света: к сражающимся солдатам (в которых угадываются войска, участвующие в Первой мировой войне) с неба спускаются ангелы, которые прекращают битву, а бунт заключенных в тюрьме высшие силы прекращают, уничтожая стены тюрьмы и превращая в цветущий луг место, где она стояла. Фильм имел подзаголовок «Drama of the Comparisons» — «Драма сравнений».

192

«В „Нетерпимости“ он [Гриффит] уже вводит ту синтетическую концепцию монтажа, из которой советское кино сделает крайние выводы и которая в конце немого периода получит, хоть и не в столь абсолютном выражении, повсеместное признание», — писал знаменитый французский кинокритик Андре Базен (Базен А. Эволюция киноязыка (1948) / Пер. с фр. В. Божовича // Базен А. Что такое кино?: Сб. статей. М.: Искусство, 1972. С. 90).