Медиареальность

Medium – латинское слово, которое Фома Аквинский использует для перевода греческого . M появляется у Платона в диалоге «Пир», где Диотима – один из его ключевых персонажей – называет этим именем Эрота – «даймона», олицетворяющего онтологическое беспокойство сущего, направляющего его к непременному выявлению своего смыслового лика в еще недифференцированной материи мира. M – есть условие раскрытия высшего в низшем, условие божественного экстаза и того редкого состояния, когда истина, получая онтологический статус, овладевает телом и душой человека, заставляя его совершать «бегство к божественному» (Плотин). Фома Аквинский находит понятие , значительно видоизмененным, у Аристотеля, 120 во второй книге трактата «О душе», 121 где греческий философ рассуждает о принципе действия пяти чувств: зрения, слуха, обоняния, вкуса, осязания. Каждое из чувств может пребывать в двух состояниях – потенциальном и актуальном, следовательно, как полагает философ, существует некая среда – , которая актуализирует работу чувств, позволяя обнаружить как само чувство, так и тот объект, на который оно направлено. M соотносилось у Аристотеля лишь с пятью рассматриваемыми чувствами (зрение, слух, обоняние, вкус, осязание). Medium у Фомы Аквинского – в отличие от – соотносится с любым возможным чувством, даже если оно, по крайней мере, временно не проявлено в человеческой природе, но может проявиться, например, при индивидуальном «бытии-в-духе» (экстазе), 122 или при грядущем воскресении в новом «нетленном» теле. Отсюда понятийно-выразительная вариативность «медиа» и его связь с возможными образами тела. Косвенно развивая смысловое содержание, вложенное Фомой Аквинским в понятие «медиума», Гердер пишет о «медиа» как о «средах существования», доступных и (до поры) недоступных человеку средах (в немецком оригинале – die Medien), в которых человек может узнавать или не узнавать себя. «По всей видимости, в творении существует не одна такая среда, о которой у нас нет ни малейшего представления, поскольку мы лишены органов, позволяющих нам воспринять ее; и таких сред должно быть немало, потому что почти в каждом живом существе мы замечаем явления, не объяснимые на основе нашего, человеческого, органического строения». 123 Ему вторит и Бергсон, рассуждая о том, что животные, построенные по иному плану, чем люди видят в материи иные линии, и может быть даже не имеют необходимости, соединять ее в тела. 124 Гердер и Бергсон говорят об альтернативных принципах оформления мира, но согласно логике, изначально содержащейся в понятии медиа, эти принципы все же могут актуализироваться в измерении человеческого существования при условии, что меняется сам образ тела человека. В этом смысле человек предстает как уникальное живое существо, которое находит свой образ и свое определение в используемых им видах медиации.

120

Подробнее см.: Hagen W. Metaxy: Eine historiosemantische Fussnote zum Medienbegriff // Was ist ein Medium? / Hrsg. S. Muenker. A. Roesler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2008. S. 13–29.

121

Аристотель. О душе // Аристотель. Сочинения: в 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 1. С. 394– 422.

122

Любопытно, что осуждение на Восьмом Вселенском Соборе в 869 г. ереси Фотия и последующая замена трихотомии «дух-душа-тело» дихотомией «душа-тело» была связана и с тем, что указанная трихотомия могла содействовать распространению представлений о возможности облачения в «нетленную плоть» (с сопутствующим изменением «параметров» плоти) минуя смерть, еще до Второго пришествия и Страшного суда. Дух здесь рассматривался как тело нового совершенного типа. Впрочем это отчасти согласуется с представлениями о помещении человека в дух как в новую среду (медиа), «как пребывание человека в духе, а не как пребывание духа в теле человеке» (Грякалов Н. А. Фигуры террора. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. С. 15).

123

Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М.: Наука, 1977. С. 60.

124

Бергсон А. Творческая эволюция // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск.: Харвест, 1999. С. 209.

Основной и неизменной характеристикой медиа является то, что они транслируют опыт из одной формы в другую, трансформируя и модифицируя его. 125 Преобразуя образ нашего мира, изменяя наш способ бытия в нем, они заставляют нас заново определить себя в отношении к этому миру. 126 Если основатель философии, ориентированной на медиа – Маршалл Маклюэн определял медиа достаточно широко, полагая, что они могут представлять собой как материальные предметы, так и теории и законы, 127 а Никлас Луман рассматривал медиа как условия установления новых связей между вещами, событиями, значениями, 128 то Ламберт Визинг – один из наиболее авторитетных современных исследователей, работающих в русле феноменологии и теории познания медиа, говорит о том, что медиа – артефакты, позволяющие переходить физическому в нефизическое и обратно. 129

125

Маклюэн М. Законы медиа // История философии. 2001. № 8. С. 125–126.

126

Muenker S. After The Medial Turn. Sieben Thesen zur Medienphilosophie // Muenker S. Philosophie nach dem «Medial Turn». Beitraege zur theorie der Mediengesellschaft. Bielefeld: Transcript Verlag, 2009. S. 33.

127

Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.; Жуковский: Канон-Пресс-Ц; Кучково поле, 2003. С. 41–50.

128

Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005 С. 120–138.

129

Wiesing L. What are Media? // Teche/ Technology. Researching Cinema and Media Technologies – Their Development, Use, and Impact / Ed. A. van den Oever. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2014. P. 101–102.

Такие пионеры медиаисследований как Вальтер Беньямин, 130 Теодор Адорно 131 и Зигфрид Кракауэр, 132 анализируя особую медиальную конструкцию киномира, неоднократно подчеркивали, что только в силу величайшего технического обмана реальность в кино очищена от технических аппаратов. Сегодня, в условиях необратимого расширения медиареальности и сопутствующей трансформации базовых смысловых структур, изменения устоявшихся комплексов значений, мы можем применить указанный тезис не только к реальности кино, но и к самой повседневности. Только в силу величайшего технического обмана наше чувственно-телесное существование очищено от технических аппаратов. Наша культура жаждет как умножить используемые ею медиа, так и стереть все следы медиации. В идеале стереть медиа в самом акте умножения их.

130

В. Беньямин показывает, что кино в той же степени ответственно за «сборку» ландшафта жизненного мира, в какой в более ранние эпохи (См. главу 1 данного исследования) за нее была ответственна архитектура (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей / Сост. И. Чубаров, И. Болдырев. М.: РГГ У, 2012. С. 228).

131

Хоркхаймер М., Адорно Т. Культуриндустрия как обман масс // Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. СПб.; М.: Медиум; Ювента, 1997. С. 149–209.

132

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 424 с.

Джудит Баттлер отмечает, что «анатомическое дается только в акте сигнификации», 133 Донна Харауэй, признает, что «тела как объекты познания являются сплетением материальных и семиотических производных», а Гюнтер Гебауэр определяет тело как то, что в своем существовании всецело зависит от современных медийных аппаратов и производимых ими «технических образов». Тело «возникает посредством аппаратов, […] «выходит» из них, полностью вновь создается в воспроизводящей среде. Оно обладает собственной реальностью». Современное тело предстает в двух модусах: «как биологическое тело, биоомолекулярное тело, как тело рода, но также как тело, которое «собрано» из различных способов визуализации, моделирования, извлечения информации и силиконово-кремниевой симуляции». Тело переопределяется в своих базовых параметрах теми закономерностями, которые устанавливает медиареальность. Принимая во внимание позицию Марка Хансена, утверждающего, что мышление соотносится с телом через технологию, 134 можно заключить, что дигитальные медиа наделяют нас потенциальным телом, т. е. приписывают нам возможные образы и модели тела.

133

Butler J. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. New York: Routledge, 1993. P. 90.

134

Hansen M. B. N. Technoculture and Embodiment // Hansen M. B. N. Embodying Technesis: Technology Beyond Writing. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000. P. 25–52.

Мишель Серр определяет базовые принципы коммуникации как устранение возможных разрывов в цепи медиаторов. «Системы работают, потому, что они не работают. Отсутствие функциональности остается преимущественным условием и гарантом функциональности. Указанное правило можно пояснить примером. Представьте себе, что существует две станции, перманентно обменивающиеся сообщениями по определенному каналу. Если обмен состоялся, если все происходит безупречно, оптимально, непосредственно – тогда взаимодействие между станциями стирает свои следы. Но если взаимодействие попадает в сферу внимания, если следы очевидны, то это происходит только потому, что обмен информацией провалился». 135 Пока все идет безупречно, мы не замечаем наше тело. Оно включено в игру медийных инстанций, производимые ими навыки сживаются с ним, воплощаются в определенную форму ориентации в мире. «Привыкнуть к шляпе, автомобилю или трости – значит обустроиться в них или, наоборот, привлечь их к участию в объемности собственного тела. Навык выражает нашу способность расширять наше бытие в мире или изменять наше существование, дополняясь новыми орудиями». 136 В дигитализированной современности, когда пасторальная утопия гармонии с природой, обществом, ближним, более чем в какую бы то ни было эпоху, поддерживается, сшивается и формируется нашим взаимодействием с медиа (диссимулируется), поломка очередного гаджета открывает нашу болезненную укорененность в мире технической медиации.

135

Serres M. Le Parasite. Paris: Grasset, 1980. P. 107.

136

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия СПб.: Наука; Ювента; Gallimard, 1999. С. 192.

Через сближение с медийными инстанциями, гаджетами и аппаратами, изменяются параметры тела, его образ, роль в опыте повседневности, а значит, меняется вся конфигурация нашего мира. Многочисленные исследователи, анализирующие влияние технических аппаратов, аналоговых и дигитальных медиа на нашу соматику свидетельствуют: сегодня пространство упраздняется в пользу времени, 137 город низводится к его карте или даже схеме, 138 телесные схемы «сращиваются» с «техническими образами». 139 Кумулятивный эффект многочисленных смещений в эпистемологической разметке современности очевидно не просто заменяет одну модель теории на другую, но и радикально преобразует отношения и связи, действующих в нашем жизненном мире. Субстанциальное понимание тела в современном медиафилософском дискурсе замещается функциональным пониманием. Отныне тело рассматривается как сложная конструкция, как эффект взаимодействия элементов тех структур, которые прежде полагались абсолютно несводимыми друг к другу. Не важно идет ли речь о дисперсии тела в виртуальном пространстве, эстетике импланта, о биокоде неотличимом от компьютерного кода или о тех матрицах переживания, чувственной аффектации и желания, которые наш (ап)перцептивный аппарат перенимает у аппаратов технических, демонстрирующих нам как нужно выглядеть, желать, страдать и любить. Важно лишь, то, что наши способы интеракции в интерсубъективном пространстве, становятся, подчинены многочисленным аппаратам, – инстанциям, производящим реальность непосредственного и сокрытых под «пеной» произведенных ими эффектов. Важно, что среди этих инстанций существуют и инстанции соматической регуляции, диктующие нам модели тела, описывающие корпус доступных ему практик, программирующих опыт телесного переживания бытия в мире, синтезирующих саму материя повседневности.

137

Вайбель П. Рассеивание действительности. Новые опыты действительности в искусстве между гиперреальным и гипермедиальным // Вайбель П. 10++ программных текстов для возможных миров М.: Логос-Гнозис, 2011.С. 163–174.

138

Siegert B. The map is the territory // Radical Philosophy. 2011. № 169. P. 13–16.

139

В 1966 г. антропологи Сол Уорт и Джон Эдейр, обучив индейцев племени Навахо снимать фильмы на кинокамеру, сделали открытие, состоящее в том, что не только камера влияет на восприятие и переживание событий, но и телесные практики, навыки ориентации в мире, изменяют способ использования кинотехнологий. Индейцы Навахо создавали фильмы не совпадающие с конвенциями, установившимися в западноевропейском кинематографе. Особую символическую роль в их «кинематографии» играли не сюжетные связи, а процессы и события, обычно исключенные из кино: длительная ходьба, не заканчивающаяся определенной целью, случайное переключение визуальных ландшафтов, отсутствие фиксированного на событии внимания. Несомненно, этот опыт показывал также и то, насколько уже к середине прошлого века апперцепция «западного человека» была зависима от технических аппаратов и медийных образов. Не было ли в таком случае открытие Уорта-Эдейра не просто историко-культурным, но онтолого-гносеологическим симптомом? С. Уорт, и Дж. Эдейр еще верили в человека, искали утешение и ресурс сопротивления в антропологии, пытались опереться на опыт архаики, углубиться в него, чтобы сбежать от своей судьбы, «забыться». Стремясь остановить трансформацию собственной реальности, они искали у племени Навахо мудрого знания – руководства по альтернативной эксплуатации собственных культурных артефактов. Поэтому они не задумывались о тех «сюрпризах», которые принесет человеку архаики фото/ кино/видеокамера. Возможно, своим экспериментом они не столько «нашли» подтверждение набирающей силу мечте об амедиальных телесных техниках (ведь сами индейцы как наиболее древние и почитаемые киноперсонажи – такой же медийный фантазм западного человека как вампир, монстр Франкенштейна, Кинг-Конг), сколько спровоцировали возникновение критического дисбаланса в «органичном» символическом космосе индейцев. Клод Леви-Стросс проявил гораздо большую чуткость к возможным последствиям медиа. Обратимся к его записям 30-х годов, запечатлевших, среди прочего, любопытный (и тревожный) эпизод, случившийся в общине индейцев Намбикавара, почти за 30 лет до того как в «коллективное тело» племени Навахо вторглась кинокамера. «Я роздал им листы бумаги и карандаши. Сначала они не знали, что с ними делать. Но потом все занялись нанесением на бумагу волнистых или горизонтальных линий. […] Они пытались писать, или, точнее, старались использовать карандаш так же, как я. Для большинства попытка на том и закончилась, однако вождь группы пошел дальше. Он, безусловно, понял назначение письма и потребовал у меня блокнот. Теперь он сообщает интересующие меня сведения не устно, а письменно – чертит у себя на бумаге извилистые линии и показывает их мне. […] Далее […] собрав всех своих людей, он вытащил из одной корзины покрытую извилистыми линиями бумагу и сделал вид, что читает. С нарочитым колебанием он искал в ней список предметов, которые я должен дать в обмен на предложенные подарки: такому-то за лук и стрелы – большой нож, другому – бисер для бус… Эта комедия продолжалась в течение двух часов. На что он надеялся? Может быть, обмануть самого себя? Нет, скорее изумить своих товарищей, убедить их в том, что товары отобраны при его посредстве, что он добился союза с белым и что ему открыты его тайны. […] В деревне моих намбиквара своевольные люди оказались и самыми мудрыми. Те, кто отмежевался от своего вождя (после моего отъезда его оставило большинство соплеменников из-за его попыток разыграть карту цивилизации), смутно понимали, что вместе с письмом в их среду проникает и вероломство» (Леви-Стросс К. Печальные тропики. М.: Мысль, 1984. С. 161–163).

По замечанию Юргена Хабермаса, Герберту Маркузе удалось обнаружить нетривиальный факт: «в конструкции любого технического аппарата лежит общественно-исторический проект, а, следовательно, и определенная схема взаимоотношений между людьми и вещами. 140 Но, медиа, не просто репрезентируют и транслируют тот или иной проект, они его формируют. Даже природу мы видим лишь через призму фабрикующих ее культурных артефактов. Следовательно, не остается удивительным и то, что при переходе от поисков непосредственного к рассмотрению форм опосредования, способов сборки и удержания связи, к оператором реальности и различным режимам этой реальности, традиционно самое непосредственное («естественное») – тело, начинает рассматриваться сначала по образу и подобию артефактов культуры, затем как гибрид, порожденный взаимодействием этих артефактов, а потом и как продукт медиа. В дигитальную эпоху код культуры оказался не только параллелен коду природу, но и формально не отличим от него. Элементарные смысловые элементы этих кодов стали обратимы и взаимозаменяемы, именно они породили гибридные представления о телесности в медиареальности. Так Ричард Докинз ставит перед биологией задачу разрушить предрассудок о том, что «живая материя расфасована по отдельным упаковкам, называемым организмами»; 141 что в функциональном объяснении, индивидуальный организм обычно считают подходящей единицей для обсуждения. Юджин Такер предлагает философии новую модель постановки вопроса о теле. Вместо того чтобы рассуждать о том, «что есть тело?», философии следовало бы ответить на вопрос: «как делается тело?» 142 «На что способно биомолекулярное тело, и как можно расширить спектр его способностей? Теории биологической жизни (общим местом которых выступает понятие «генетический код») непосредственно связанны с практикой инженерии, программирования и дизайна». 143 А такие исследователи сознания как (уже упомянутый) Энди Кларк и Дэвид Чалмерс в 1998 г. провозгласили тезис, согласно которому, инструментальный арсенал современного человека, техническая медиация и культурные артефакты не только являются дополнением или расширением нашей психосоматической структуры, но они, прежде всего, и определяют эту структуру во всем спектре ее проявлений. Для того, чтобы разъяснить значимость технической медиации, Кларк и Чалмерс обращаются, к примеру, компьютерной игры «Тетрис», почерпнутый ими из статьи Дэвида Кирша и Пола Маглио «Об отличии эпистемологического действия от прагматического». 144 Физическое вращение фигурки в компьютерной игре «Тетрис» в диапазоне от 0 до 90 градусов, с учетом времени затраченного на нажатие кнопки, занимает 100 миллисекунд, в то время как подобное вращение фигурки, исключительно средствами воображения, не прибегающего к технической объективации, занимает более 1000 милисекунд. 145 Количественное различие очевидно. Но не идет ли здесь речь о чем-то еще, о некоем качественном изменении? О том, например, что техническая медиация не только становится новым органом нашего мышления тела (и телом), но и принципом, определяющим как нашу телесность, так и наше мышление? По крайней мере, здесь утверждается зависимость наших инструментальных телесных навыков, от тех формул, которые медиа «вживляют» в нашу чувственность, «инсталлируют» в наши практики ориентации в мире. Медиа заставляют нас не только мыслить предметно (вращающийся кубик в «Тетрисе» выступает ферментом как мышления, так и воображения), но и вычленять из этих «предметов» дигитального универсума «упакованные» в них телесные схемы. Ведь и во вселенной «условно-материальных» объектов мы ориентируемся сегодня во многом по символическим картам представленными медиа.

140

Хабермас Ю. Техника и наука как идеология. М.: Праксис, 2007. С. 52.

141

Докинз Р. Расширенный фенотип: длинная рука гена. М.: Астрель; Corpus, 2010. С. 22.

142

Thacker E. Biomedia. Biomedia. Minneapolis; University of Minnesota Press, 2004. P. 2.

143

Ibid.

144

Kirsh, D., Maglio, P. On distinguishing epistemic from pragmatic action // Cognitive Science. 1994. Vol. 18. P. 513–549.

145

Clark A., Chalmers D. The Extended Mind // The Philosopher ’s Annual. 1998. Vol. XXI. P. 59–74.

Отличительной особенностью нашего мира является вовсе не то, что в этом мире существует программирование тела, «генная инженерия, искусственное оплодотворение, трансплантация органов и тканей, внутриутробная терапия и хирургия (включая «косметологическую»), вакцинопрофилактика, постоянная, длящаяся всю жизнь «нормализация» хаоса жизненных проявлений до некоторых идеальных моделей». 146 Его ключевым отличием является то, что «идеальные модели», монополизирующие регуляцию телесности – сконструированы в медиа. Информация как сообщение формы «естественному» телу через «технические образы» (медийные образцы/модели) в этом мире перманентно противостоит энтропии соматического – распаду целостного единства тела. Те тела, которые не существуют через соотнесение с образами, порожденными медиа, как тела, исключенные из актуального формата существования, признаются не существующими вовсе. Подобно тому, как в природе встречаются вторично водные животные – животные, не справившиеся с условиями существования, предъявляемыми сушей и вернувшиеся в водную стихию, современный человек встречается в медиареальности как вторично экзистенциальное животное, так как он вынужден не только проживать образы, предъявляемые ему медиа, но даже и образ собственного тела обречен «брать взаймы» у медиа. В дигитальном мире он превращается в потребителя медийных тел.

146

Тищенко П. Д. Био-власть в эпоху биотехнологий. М.: Изд-во ИФ РАН, 2001. С. 37.

В то время как рожденный на заре современной медийной эпохи культовый киноперсонаж немецкого экспрессионизма – вампир Носферату питался кровью живых людей, «живые» люди дигитального мира как «информационные вампиры» – «Ноосферату» (от термина «ноосфера») питаются моделями и гештальтами (медийными телами), вырабатываемыми высоко технологичными компьютеризированными аппаратами. Они не могут выжить вне координат медиа-эрзацев, которые оформляют их чувственность и катализируют их желания. «Так как пища образов это взгляд, а взгляд это жест тела, мы преобразуем тело в пищу мира образов». 147 Неотвратимо возникают ситуации, когда модельная внешность «стигматизирует» телесность, когда к пластическому хирургу приносят собственные фотографии, откорректированные на компьютере и просят воссоздать «физическое» тело по фото-образцу, когда в цифровой кинофильм помещают давно умершего актера, принуждая его играть роль наравне с живыми, когда спортивные зрелища не столько дублируются компьютерными играми, сколько воспроизводятся по моделям, представленным в компьютерных играх. От спортсмена ждут не только медийной внешности, но и тех приемов, которые демонстрируются в снятых на цифровую камеру ярко-зрелищных фильмах или обыгрываются в наиболее дорогостоящих и технически совершенных компьютерных играх.

147

Контрера М. С. Медиасфера и кризис чувственности // Антология медиафилософии / Сост. В. В. Савчук. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2013. С. 294.

Отсюда возникает кризис самоидентификации, охватывающий нашу экзистенцию на всех уровнях. 148 Мы знаем о странном мире микроорганизмов, вирусов, бактерий, в который ввело человеческое тело изобретение микроскопа. Добавим, что с проникновением «технических образов» (компьютерных моделей, цифровых фотографий, электронных способов визуализации процессов/явлений/событий и т. д.) во все сферы действительности «объективность» научных приборов также попадает под диктатуру медиа. Ведь для того, чтобы бактерии, T-клетки-убийцы, раковые клетки, структуры ДНК как идеи могли обжиться в «массовом сознании», их образы должны, прежде всего, поразить, «травмировать» это сознание. А для должного «травматического эффекта» им следует быть оформленным по правилам, предъявляемым медиасредой к медиаобъектам. Сами образы научных открытий в мире глянцевых журналов, Интернета, цифрового телевидения и кино должны являться визуальной медийной «сенсацией». И отсюда недалеко до подозрений дигитального искусства как кропотливого взаимодействия с цифровыми образами в том, что оно, по видимости обслуживая «естественные» науки, в действительности регулирует и направляет их, руководит ими. Следовательно, медиа помимо идентичности индивидуального тела, определяет и структурирует весь скрытый мир вирусов, штаммов, клеток, генов.

148

Esposito E. Aesthetik und Spiel. Formen der Kontingenz in der pluralen Realitaet // Mensch und Medien. Philosophische und sozialwissenschaftliche Perspektiven / Hrsg. M. Pietrass, R. Funiok. Wiesbaden: VS Verlag fuer Socialwissenschaften, 2010. S. 159.

Комментируя сложившуюся ситуацию, Лев Манович отмечает, что «новые медиа обычно мыслятся состоящими как бы из двух слоёв – «культурный слой» и «слой компьютерных технологий. […] Так как медиа создаются на компьютере, распространяются им, хранятся на нем и архивируются с его помощью, можно ожидать, что логика компьютерных технологий с необходимостью оказывает влияние на культуру». 149 Принимая во внимание то обстоятельство, что мы рассматриваем тело не столько в контексте естественной биологической структуры, сколько в контексте культурных способов данности того, что именуется «природой», мы понимаем, что изменения в культуре необходимо ведут и к изменению соматико-символического присутствия в этой культуре. Когда изменяется плоть мира, модифицируется наша перцептивно-соматическая структура. «В новейший период мы имеем дело с исследованием машиннобусловленного восприятия мира […] Восприятие per definitionem подпадает под условия технологической эпохи». 150

149

Manovich L. The Language of New Media. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2002. P. 27–48.

150

Вайбель П. Восприятие в технологическую эпоху // Вайбель П. 10++ программных текстов для возможных миров М.: Логос; Гнозис, 2011. С. 138.