Мессии, лжемессии и толпа
Шрифт:
Тоталитарное коммунистическое государство попрало великие гуманистические традиции русской классической литературы и искусства. На смену милосердию и любви пришли ненависть и страдание, вместо созидателей — бескомпромиссные «борцы» и разрушители, вместо исследования тончайших и интимнейших движений души — черно-белое восприятие мира, проповедь примитивных потребностей и инстинктов, вместо сомнений и духовных исканий — не знающее колебаний беспрекословное подчинение, безраздельная и слепая вера в некие идеалы и утверждение следования им любой ценой. Для тоталитарной литературы стала совершенно обычной армейская терминология применительно к самым мирным занятиям, что, несомненно, выражает милитаризацию всей жизни и общую агрессивность системы. «Битва в пути», «боевые будни», «выход из окопов», «атака на урожай», «битва за урожай», «фронтальное наступление» и т. д. достаточно красноречиво живописуют состояние советской литературы. Использование почти тех же выражений в художественной литературе и публицистике фашистской Германии отмечал Л. Фейхтвангер.
Очень много
Тоталитарное искусство и литература воздействуют на эмоциональную сферу человека, т. е. на ту сторону его личности, которая наиболее уязвима и наименее защищена. Поэтому их роль в укреплении режима, его восхвалении, формировании полностью послушной ему личности чрезвычайно велика, тем более что соответствующие ценности внедряются в ходе воспитания и обучения подрастающего поколения. Именно искусство и литература принимают самое активное участие в создании культа вождя — непогрешимого, безгранично преданного народу и его интересам, друга и защитника каждого, многоопытного, мудрого, все знающего и в то же время твердого и решительного, беспощадного к врагам. Его повелениям, советам и указаниям должны следовать все, даже если приходится прибегать к насилию и быть несправедливым — ведь все делается ради родины, государства и процветания. Вождизм — непременный атрибут тоталитарной системы и условие насаждения жестокости, а следовательно, укрепления этой системы и личной власти.
Смысл сокрушения тоталитаризмом художественной культуры означает его попытку возвращения к доцивилизованным, первобытным временам, когда такой культуры просто не существовало. Поэтому она была психологически чужда красно-коричневым магам, более того — враждебна им, поскольку выражала иные жизненные ценности и принадлежала к другому миру. Но уничтожение цивилизации не в меньшей мере выражалось и в отрицании нравственности, отказе от тех принципов и правил, которые сформировались позднее, в «послемагические» времена. Причем это делалось не просто декларированием отказа от них и проповедованием новых норм поведения повседневным воспитанием, но и насильственным внедрением, в том числе в ленинско-сталинских и гитлеровских концентрационных лагерях и тюрьмах, физическим уничтожением живых носителей иной культуры. Четвертый всадник Апокалипсиса выпустил на волю самые темные, самые низменные человеческие инстинкты и уснувшие желания, сделал смерть и предательство повседневной приметой жизни.
В странах большевистско-фашистского (нацистского) господства бурно процветала массовая истерия насилия и, переплетаясь с ней, молчаливое его одобрение. Убийства совершались ради убийства и наслаждения им, появилась новая и доселе в таких масштабах невиданная социальная группа профессиональных палачей, для которых смерть была лишь ритуалом и жертвоприношением, лишь обычным ремеслом, дающим возможность утвердить и подтвердить себя, подавить свой страх смерти и снизить постоянную тревожность, испытать наслаждение фанатической и оргазмической дрожи. Для многих репрессии и убийства были надежным источником получения и немалых материальных ценностей. Они не могли не убивать и не могли испытывать угрызений совести, поскольку, во-первых, им приказывали делать это могучие маги, властители всего обозримого мира и, во-вторых, совесть — понятие нравственное, а палачи и их хозяева принадлежали к совсем иным, донравственным временам. Поэтому, когда пришло время нести ответственность, они не могли понять, в чем их вина, почему их наказывают, и были уверены, что это происходит только в результате победы врагов.
Глупо упрекать Сталина, Гитлера, Гиммлера, Вышинского, начальников концлагерей и других таких же преступников в попрании законности, массовых убийствах, уничтожении городов, памятников культуры и т. д. Они попросту не поняли бы, в чем их вина, поскольку это были люди не сегодняшнего, XX в. и наши ценности им чужды. Конечно, они часто употребляли такие, казалось бы, нравственные, даже высоконравственные категории, как любовь к родине, преданность, порядочность, но ими воспринималась только внешняя сторона этих категорий, которые наполнялись совсем другим содержанием. Например, любовь к родине понималась как безоговорочное принятие нацистского (большевистского) государства, преданность — как готовность следовать любым приказам и т. д. Поэтому французский историк Ж. Деларю в своей «Истории гестапо» необоснованно, по-моему, упрекает в цинизме Гиммлера, который приказал выставить в концентрационных лагерях щиты с надписью: «К свободе ведет один путь. И его вехами являются покорность, прилежание, честность, воздержание, чистота, самопожертвование, порядок, дисциплина и любовь к родине».
Гиммлер знал, естественно, что узники мест уничтожения не выйдут на свободу, и только в этой части он был циником, но считал своим служебным долгом и в лагерях проповедовать правила, которые представлялись ему незыблемыми основами существования его мира. Правда, из этих правил было выхолощено все их нравственное, с позиций цивилизации, содержание.
Гиммлер, Эйхман, Ежов, Берия и подобные им были, разумеется, некрофилами и слугами смерти, но они же выступали в качестве добросовестных и аккуратных чиновников бездушной и донравственной государственной машины. Можно предположить, что отдельным из них было все
равно, чем управлять и что являлось предметом их деятельности: в других условиях они могли бы с такими же результатами заниматься производством древесины или торговать нефтью.Нацистские главари отнюдь не скрывали своего желания избавиться от нравственности и даже требовали этого от других. Широко известны следующие слова Гитлера: «Я освобождаю людей от отягчающих ограничений разума от грязных и унижающих самоотравлений химерами, именуемыми совестью и нравственностью, и от требований свободы и личной независимости, которой могут пользоваться лишь немногие».
Чем, как не полным отрицанием нравственности дышит такое утверждение фюрера: «Естественные инстинкты повелевают всем живым существам не только завоевывать своих врагов, но и уничтожать их. В прежние дни прерогативой победителя было уничтожать целые племена, целые народы».
Итак, вместо нравственности — инстинкты, вместо более или менее убедительных аргументов — обращение к древнейшему опыту человечества, оправдание этим опытом тягчайших преступлений.
Культура, в том числе искусство и литература, занимала в лжемессианской схеме действий центральное место, и ее задачи были определены четко — поддержка и распространение тоталитарного мировоззрения. Оно должно было проникать в психику аудитории, особенно толпы, а поэтому обязана быть простой и доступной. Индивидуализм нуждался в этом, что четко прослеживается в документах, принятых властью. Толпа везде и всегда, а тем более в тоталитарной стране не любит сложных проблем, ей чужды творческие искания, но близки незамысловатые фабулы и сюжеты, в том числе связанные с героическим прошлым.
Типичной в этом плане была грандиозная выставка германского искусства в 1937 г., на которой главенствующую роль играли деревенские и семейные мотивы. У германских нацистов крестьянин, сидевший на земле и укорененный в ней, представлялся прототипом «нового» человека, а рабочий представлялся потерявшим свои корни. В СССР главным персонажем был рабочий, поскольку он якобы управлял обществом; колхозный крестьянин появился несколько позже, но сытый и очень довольный.
Театр, кино, радио были прямыми рупорами лжемессианской пропаганды (сейчас первую роль играло бы телевидение), те же функции выполняла так называемая монументальная пропаганда (как ее обозначил еще Ленин) — бюсты и статуи вождей. Они так въелись в плоть общества, что в тоталитарные годы без них трудно было представить себе город, поселок, завод, деревню, государственное учреждение; фото- и художественные портреты вождей «украшали» стены учреждений и квартир (иногда «украшают» и сейчас!). В настоящее время, когда Сталин «победил» Ленина в популярности, поскольку «сильная рука» оказалась вновь востребованной толпой, скульптурных изображений этого вождя в России почти не осталось. Зато во множестве городов и других населенных пунктов красуются бюсты и статуи Ленина как символ ушедшей и такой любимой толпой эпохи. Она, толпа, продолжает любить былые времена, когда ее люди могли не работать, но всегда имели доступ к водке, а главное, были тогда молоды. В неблагополучных, бедных слоях российского общества они передают эти взгляды молодым людям, тем, кто остался беден и не находит своего места в жизни.
Доктрины, принципы и направления искусства были примерно одинаковыми в разных фашистских, коммунистических и нацистских государствах. Так, министр культуры Италии, любимец Гитлера и близкий друг Геббельса Дино Альфьери лишь подвел итог общему настроению, когда в 1939 г. почти дословно процитировал известное изречение Ленина о том, что «искусство должно быть понятно самым широким народным массам», лежащее в основе советской, как и всякой тоталитарной, системы.
В отличие от германского и итальянского вариантов китайский вариант можно было бы принять за идеальную модель тоталитарной культуры по чистоте формированных принципов и последовательности их проведения в жизнь. «Пожалуй, нигде демаркационная линия между старым и новым, прогрессивным и консервативным, революционным и контрреволюционным с такой определенностью не разделяла сферу культуры, как в Китае. Уже в 1940 г. в своей работе «Новая демократическая культура» Мао Цзэдун писал: «Новые политические, новые экономические и новые культурные силы в Китае в целом являются революционными силами, и они противоречат старой политике, старой экономике и старой культуре. Реакционная культура служит империализму и классу феодалов и должна быть сметена с лица земли». Пока она не уничтожена, никакой новой культуры построить нельзя.
«Здесь же Мао определил новую культуру как мощное революционное оружие народа. Неискушенная в диалектических тонкостях китайская ментальность (как, впрочем, и советская. — Ю. А.) склонна принимать высказывания своего лидера дословно, и принципы Мао, где бы и когда бы они ни высказывались (равно как и высказывания Ленина и Сталина. — Ю. А.) тут же становились руководством к действию и неуклонно внедрялись в жизнь»[79].
Мао часто просто пересказывал своими словами ждановско-сталинское определение соцреализма с его установкой на отражение действительности «в ее революционном движении» и, как Гитлер до него, указывал на те движущие силы этого развития, которые должны стать главными объектами отражения в искусстве. Под народностью Мао понимал не традиционные формы творчества китайского народа, а все те же массовость и доступность художественного языка собственной официальной культуры, которую он намеревался создать. В своих обращениях к писателям и художникам Мао следовал речевой стилистике Сталина.