«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
Шрифт:
Они, бедные рыцари, уже на заре и по ту сторону боли. Кажется мне, в идеале это и есть парижская мистическая школа. Это они, ее составляющие, здороваются с нежным блеском в глазах, как здороваются среди посвященных, среди обреченных, на дне, в раю (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 259).
«Парижская мистическая школа» — это определение могло возникнуть лишь при условии преодоления авангардистской идеологии, отрицающей все трансцендентное, но, с другой стороны, являясь продуктом этого преодоления, неизбежным образом отсылало к авангарду как к той тезе, без которой невозможна антитеза. Если дружба со Зданевичем и другими авангардистами была для Поплавского своего рода языческим опытом, требовавшим стойкости, концентрации и даже бесчувственности, то принятие эмиграции как аскезы, как самоотречения, равнозначного самораскрытию, как готовности пожертвовать собой из жалости к другим, стало для него опытом христианским:
Может быть, Париж — Ноев Ковчег для будущей России. Зерно будущей ее мистической жизни, Малый Свет, который появляется на самой высокой вершине души и длится не больше половины одного Ave(О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 258).
В определение новой школы как парижской содержится и отсылка к так называемой «Парижской школе» ('Ecole de Paris), в ряды которой традиционно записывают многих художников первых двух десятилетий XX века (Пикассо, Брак, Модильяни, Сутин и др.) — В то же время эпитет «мистическая» говорит о принципиальном отличии ее представителей от «старших» авангардистов, озабоченных скорее поисками новой формы, нежели ее мистическим, религиозным содержанием. Примечательно, что к новой школе, называемой им также «парижской нотой», «метафизической нотой», Поплавский относит не только поэта одного с ним поколения Александра Гингера,
Итак, Поплавский и политика. Подтверждается ли высказанное в самом начале главы утверждение о том, что позицию поэта можно определить как позицию «около» политики, «около» истории, когда художник, по выражению Г. Адамовича, «не занимаясь политикой, все же участвует в ней» [210] ? Позволю себе сравнить два отрывка из текстов, написанных в одно и то же время, но принадлежащих разным писателям; первый извлечен из записной книжки Хармса за 1934 год, второй — из романа Поплавского «Домой с небес», датированного 1934–1935 годами.
210
Так Адамович определил отношение к политике авторов журнала «Числа» на состоявшемся 12 декабря 1930 года диспуте на тему «Искусство и политика», в котором принял участие и Поплавский. См.: Вечер «Чисел» // Неизданное, 399–401.
В декабре 1934 года Хармс записывает, слушая по радио репортаж о похоронах Кирова:
Енукидзе, Молотов, от Интернацион<ала>, от лен. орган. Чудов, Каганович, Шапошникова, от Украины Петровский, от Баку Багиров.
Несут на красной подушечке ордена.
Маленькая процессия [211] .
Хотя Хармс слушает прямую трансляцию церемонии, складывается впечатление, что он полностью «изолирован» от события. Он не является очевидцем, который «включен» в Историю. Отсутствие визуального контакта с реальностью создает эффект атомизации Истории [212] . Церемония похорон перестает обладать внутренним единством и рассыпается на множество «случаев», плохо связанных между собой. В то время как в рассказе как текстовой единице должна наблюдаться последовательная смена событий, записи Хармса, напротив, не собираются в интригу; к тому же Хармс не пытается соблюдать тематическое единство рассказа и устраняет его главного персонажа, который в принципе должен быть в центре излагаемого события. Действительно, в рассказе о похоронах Кирова нет самого Кирова: убитый вождь «ускользает» из рассказа и из Истории. Несмотря на то что Хармс упоминает имена советских партийных функционеров, он, благодаря приему атомизации, деконтекстуализирует событие и лишает его индивидуальности. Такие похороны могли бы состояться в любом месте, в любое время и с любым покойником. Текст содержит только «осколки» события, и это блокирует развитие наррации. Отмечая то, что происходит на похоронах Кирова, Хармс переводит событие из исторической реальности в реальность фикциональную, в которой возможно все: например, похороны аппаратчика в отсутствие самого покойника могут повторяться до бесконечности.
211
Хармс Д.Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневник: В 2 кн./ Сост. Ж.-Ф. Жаккар, В. Н. Сажин. СПб.: Академический проект, 2002. С. 182.
212
См. об этом: Ямпольский М. Б.Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 7–10.
Теперь отрывок из «Домой с небес»:
Но осторожнее, теперь ты в самой гуще… Делай независимый, веселый, отсутствующий вид… Не мое, мол, дело, фуражку на ухо, и чего они орут, счастье свое, грубое, земное, золотое, бычье, защищать… Vive Chiappe!.. Осторожно, не зарывайся, да теперь и не выберешься… Поорать бы самому… Да! но что именно… Кстати, симпатичный малый, и не мучал нашего брата… Да! mais tu n'y es pas, это не идеология… Сади его, мать, ни вперед, ни назад… А, побежали!.. Ну, теперь надо смываться, брысь отсюда… Ах, черт… Как все-таки ему попало… Сразу ослеп от крови, и только палкой… Податься, что ли, опять вперед… Да устал я, и все все-таки видят, что я иностранец…
Устал все-таки дико (312).
Речь в цитате, как и у Хармса, идет о конкретном историческом событии — профашистской демонстрации в Париже 6 февраля 1934 года. Однако позиция рассказчика здесь в корне отличается от той позиции, которую занимает по отношению к событию Хармс: у Поплавского рассказчик не изолирован от происходящего, а включен в него. Он в полной мере является очевидцем, поэтому, кстати, событие, несмотря на задыхающийся темп рассказа, не утрачивает тематического единства и не рассыпается, как у Хармса, на «случаи». У Поплавского событие не теряет своей индивидуальности и остается включенным в исторический контекст; перевод реального события в плоскость фикциональную не отменяет его исторической, внетекстовой основы. В то же время рассказчик, хотя и находится в эпицентре события, чувствует себя иностранцем, чужим: он не изолирован от события, но изолирован от остальных его протагонистов. «Все видят, что он иностранец». Эта отделенность его от других подчеркивается и игрой с личными местоимениями: рассказчик то обращается к себе на «ты», то говорит о себе в третьем лице, то переходит к наррации от первого лица. Его позиция — это позиция человека, свободно «входящего» в событие, в Историю и так же свободно из них «выходящего». Находясь внутри события, он создает там некую зону отчуждения, куда имеет доступ только он сам. В этом смысле он «окружен» Историей. Когда же он «выходит» из исторического события, это позволяет ему «кружить» вокруг него: он — воспользуемся устаревшим значением предлога «около»: «вокруг, кругом чего-нибудь» — находится «около» Истории.
Глава 4
«ЯД МИСТИКИ»
4.1. Мистика «таинственных южных морей»:
«следы» Артюра Рембо и Эдгара По
в первом варианте финала романа «Аполлон Безобразов»
Сравнение Поплавского с Рембо стало общим местом не только воспоминаний его современников, но и новейших исследований, посвященных его творчеству. Однако дальше общих рассуждений о влиянии «человека с подошвами из ветра» [213] (Верлен) на творчество и образ жизни того, кто сразу же после смерти занял почетное место в пантеоне русских «пр оклятых» поэтов, никто из мемуаристов и комментаторов, пожалуй, не пошел. Тот факт, что напрашивающаяся параллель между Поплавским и Рембо является плодом допущений и неких смутных «ощущений», а отнюдь не интертекстуального анализа, прекрасно иллюстрирует пассаж из известной книги Владимира Варшавского «Незамеченное поколение», насыщенный модальными словами (явно, словно, может быть, вправду), глаголами с характерной семантикой (чувствовать, представлять), словами, указывающими (неопределенное местоимение «какой-то») или характеризующими (наречие «легко») действие или признак. Есть в этом отрывке и конструкция с сослагательным наклонением:
213
Ср. у Поплавского в стихотворении «Жалость» («Флаги»): «Тихо иду одеянный цветами / С самого детства готов умереть. / Не занимайтесь моими следами / Ветру я их поручаю стереть» ( Сочинения, 54).
В Поплавском явно чувствовалась какая-то родственная близость к парижским «po`etes maudits». Его стихи, посвященные Рембо, написаны словно поличным воспоминаниям <…>. Поплавского и вправду легко себе представить сидящим в кафе за одним столиком с Рембо и Верденом. Они бы приняли его, как своего. Так, может быть, и будет в раю [214] .
Стихотворение, на которое ссылается Варшавский, называется «Артуру Рембо» и входит в сборник «Флаги». Фактически игнорируя остальные строчки стихотворения Рембо «Праздники голода» [215] (датируется 1872 годом; с некоторыми изменениями цитируется в «Поре в аду» в главе «Бред II. Алхимия слова»; обычно включается в «Последние стихотворения» [216] ), Поплавский концентрирует свое внимание на двух его первых строках: «Ма faim, Anne, Anne / Fuis sur ton ^anе». Но и в этих строчках его интересует не мотив голода, важный для Рембо [217] , а лишь омофоническая игра слов «Аnnе — ^anе». Поплавскому, по сути, не очень важен смысл стихотворения Рембо. Напомню, что свой текст молодой поэт создает в 1926–1927 годах, в тот переходный для его поэтики период, когда он еще не «преодолел» влияние футуризма, с его повышенным вниманием к звуковой стороне стихотворения и к его ритмике. Стихотворение «Артуру Рембо» должно было, по предположению Р. Гейро [218] , войти в ранний сборник Поплавского «Граммофон на Северном полюсе». Его первоначальное название — «Histoire de gaze et de gaziers» («История о марле и газовщиках») — также построено на каламбурной игре словами-омофонами, и хотя Поплавский при первой публикации стихотворения
в 1928 году в коллективном сборнике «Стихотворение-II» вообще отказался от названия, а во «Флагах» сделал названием посвящение, можно сказать, что пародийно-комическая тональность текста осталась неизменной. Поплавский не только копирует короткий метр двух первых строчек стихотворения Рембо, но и делает Анну и осла — наряду с Рембо и Верленом, сидящими вместе с лирическим героем в лондонском кафе-шантане, — полноправными героями своего стихотворения:214
Варшавский В.Незамеченное поколение; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 36–37.
215
Об этом стихотворении Поплавский вспоминает в неоконченной статье «Об осуждении и антисоциальности» (конец 1930 г.?): «Не могучи вынести, мучаясь нестерпимо, Рембо часто, не заходя домой, уходил куда глаза глядят на целые месяцы под дождем и снегом „есть воздух, землю и камни“» (Собр. соч. Т. 1. С. 57).
216
Названия «сборников» «Стихи» и «Последние стихотворения» (называемые также «Новые стихотворения») не принадлежат Рембо и совершенно условны. Странным образом все комментаторы (Менегальдо, Иванова, Гейро) повторяют одну и ту же ошибку, включая стихотворение в «Зютический альбом».
217
И для Давида Бурлюка, написавшего под воздействием стихотворения Рембо знаменитые строчки «Каждый молод молод молод / В животе чертовский голод / Все что встретим на пути / Может в пищу нам идти» (Поэзия русского футуризма. С. 115).
218
См.: Гейро Р.«Твоя дружба ко мне — одно из самых ценных явлений моей жизни…». С. 16. В трехтомнике Поплавского это стихотворение напечатано Е. Менегальдо в составе планировавшегося поэтом сборника «Дирижабль неизвестного направления» (1927) и не включено в «авторскую» версию «Флагов» (Собр. соч. Т. 1. С. 103–105).
219
Это имя особенно интересует Безобразова; см. об этом главу «„Труднейшее из трудных“: Поплавский и Каббала».
Надо сказать, что Поплавский демонстрирует хорошее знание биографии французского поэта (хотя пишет его имя неправильно — Artur Rimbo): он осведомлен и о путешествии Рембо вместе с Верленом в Лондон, и о последующей его африканской одиссее. Впрочем, в Конго Рембо никогда не был, но понятно, что название этой страны упоминается Поплавским только потому, что рифмуется с Лондоном [220] . Интерес к перипетиям жизни Рембо и, разумеется, к его творчеству Поплавский сохраняет и во время работы над романом «Аполлон Безобразов» [221] , что особенно ощущается в первом варианте финала, опубликованном в пятом номере журнала «Числа» за 1931 год. Обычно при анализе этих глав исследователи следуют за Владимиром Вейдле, отметившим влияние, оказанное на Поплавского «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По [222] . Это влияние кажется бесспорным, и нам еще представится случай в этом убедиться. К тому же следует согласиться и с Еленой Менегальдо, указавшей, что в первом финале романа слышатся отголоски и других текстов американского писателя — рассказов «Низвержение в Мальстрем» и «Рукопись, найденная в бутылке» ( Неизданное, 467).
220
В Африке, а также на Мадагаскаре, в Индии и в Китае побывала сестра Бориса — поэтесса Наталья Поплавская (см.: Неизданное, 425).
221
Например, 23 января 1930 г. на собрании «Кочевья» он произнес доклад «Блок и Рембо». По-видимому, Поплавский развил в нем мысль, высказанную им еще в докладе о «Петербургских зимах» Г. Иванова (2 мая 1929 г.): «Рембо и Блок — гении Формы и Жалости. (Рембо был метафизиком от природы, но он был жесток и отходил в даль постигания, и все умирало и останавливалось за ним.)
Поэтому Рембо — гений, но можно его и не читать, ибо он не писал о самом главном, в то время как позор не читать Блока, и это невозможно» ( Неизданное, 253).
Ср. запись сентября-октября 1929 г.: «Близок Рембо, Блок кажется пошляком» (цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 166).
222
Вейдле В. В.Три сборника стихов. Борис Поплавский. «Флаги». Изд-во «Числа» // Возрождение. 1931. 12 марта. № 2109.
И все же интертекстуальное «поле» последних глав романа Поплавского не исчерпывается этими текстами; в него должно быть включено и знаменитое стихотворение Рембо «Пьяный корабль» [223] , которое также насыщено аллюзиями на «Артура Гордона Пима» и «Низвержение в Мальстрем».
Обратимся прежде всего к главе 22, называющейся «Где солнце заходит в море». В ней описывается начало путешествия на Восток компании друзей, в которую входят рассказчик (Васенька), Аполлон Безобразов, Тереза, Тихон Богомилов и персонаж, прозванный Авероэсом (он же маркиз), человек с «прямо-таки фантастической биографией» ( Аполлон Безобразов, 128). Герои едут на поезде, пересекающем «варварские страны Центральной Европы» ( Неизданное,367) и прибывающем в конце пути в Константинополь. Выбор Константинополя понятен — там Борис жил с отцом и оттуда отправился морем во Францию. Страницы из константинопольского дневника [224] свидетельствуют об интересе начинающего поэта к мистическим трудам Бёме, Блаватской, Ч. Ледбитера, Р. Штайнера, Г. Гурджиева, П. Успенского. В Париже, не утратив тяги к эзотерике, Поплавский быстро приходит к осознанию того, что его духовные поиски требуют выхода за рамки собственно теософской доктрины [225] . К тому же меняется и круг его общения: теперь его окружают представители монпарнасской богемы. В данной перспективе путешествие героев «Аполлона Безобразова» в Константинополь предстает как символический отказ от парижского интеллектуального и артистического опыта и как попытка вернуться к истокам, в то состояние «непрестанного бдения», которое было свойственно «неистово-блаженному» константинопольскому периоду ( Неизданное, 138).
223
«Развернутой реминисценцией, интегрирующей „Пьяный корабль“ и „Плаванье“, является финальное путешествие героев „Аполлона Безобразова“ (в первом варианте романа», — отмечает Ю. В. Матвеева (Самосознание поколения в творчестве писателей-младоэмигрантов. Екатеринбург: Изд-во Уральского унт-та, 2008. С. 69), однако этим наблюдением и ограничивается. Матвеева идет вслед за Н. В. Баркове кой, указавшей на влияние, которое оказали на Поплавского цикл «Плаванье» Бодлера (точнее «Путешествие» (Voyage) из «Цветов зла») и «Пьяный корабль» с «его образами шторма, пламенных дней, грозовых сполохов, серебряных льдов, лазури и облаков» (Стилевой импульс «бестактности» в творчестве Б. Ю. Поплавского // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900–1950) / Отв. ред. В. В. Эйдинова. Екатеринбург, 1998. Вып. 3. С. 104–114).
224
См.: Лапаева Н. Б.Стамбул в «Константинопольском дневнике» Бориса Поплавского: поиски себя в «декорациях» вечного города // Восток-Запад в русской литературе XI–XXI веков. Стамбул, 2009. С. 100—107
225
В 1922 году в Берлине Борис записал в дневнике: «С одной стороны, великая тоска и пустота доказывали, что годы безумия были не бесплодны, но в глубине [религиозной?] души росло чувство какой-то ошибки и смутно томило. Теперь, после стольких перемен, все стало ясно для меня: в начале всякой теософической карьеры первое горение есть чаще всего безудержное желание роста, которое в конце концов тот же земной, пошлый Бог под другим лицом, ибо самолюбие имеет много форм и, погибнув, видимо, под одной, оно появляется вновь под другой» ( Неизданное, 138–139).