Михаил Ромм. Способ жизни

Темой «Пустыни» является героический эпизод борьбы эскадрона туркменской кавалерии с шайками басмачей. Тема «Тринадцати» — товарищеская спайка, организованность и героизм советских граждан.

Тов. Мугуев утверждает, что сюжет «13» целиком совпадает с сюжетом его «Пустыни». Неверно и это.

И так далее, на четырех страницах добротного бюрократического текста, а в конце сформулированы «Выводы»:

1. Никаких позаимствований из рассказа «Пустыня» тов. Хаджи Мурат Мугуева в сценарии тов. И. Прута «Тринадцать» нет.

2. Тема, сюжет и драматургия «Тринадцати» являются характерными для творчества тов. Прута и отчасти совпадают с ситуациями его же пьесы «Мстислав Удалой».

3. Насколько мне известно, сценарий «Тринадцать» был написан тов. Прутом по прямому заданию тов. Шумяцкого, который, вернувшись из Америки, рассказал режиссеру М. Ромму и тов. Пруту о виденном им за границей фильме «Последний патруль», где показано столкновение английского патруля с арабами в пустыне, гибель этого патруля, и порекомендовал создать аналогичный фильм на советском материале. Эта идея в соединении с драматургией, темой и сюжетом «Мстислава Удалого» и явилась основой сценария «Тринадцать».

Член бюро драмсекции ССП О. Леонидов^[21].

В данном случае это похоже на правду. С какой стати Иосифу Леонидовичу усложнять себе жизнь и красть там, где его могут схватить за руку, когда можно совершенно безнаказанно сдуть сюжет из американского фильма?! На это даже получено директивное разрешение «самого». Вдобавок похожая схема им апробирована в пьесе «Князь Мстислав Удалой». Там революционные защитники бронепоезда гибнут от рук пресловутой белогвардейской сволочи. Надеемся, у самого себя Прут имеет право украсть?

Судьба хранила авторов фильма. После упразднения роли Крючкова, то есть «потери» одного из красноармейцев, был момент, когда название картины как не соответствующее действительности, то есть количеству персонажей, хотели заменить на дублирующее — «Пустыня». Если бы киношники сделали этот роковой шаг, если бы в довершение ко всему названия фильма и повести совпали, тогда бы им точно не отвертеться от обвинений в плагиате. А так — обошлось.

Что касается Мугуева, он много лет успешно работал в литературе, написал один из лучших советских детективов «Кукла госпожи Барк». Его «Пустыня» несколько раз переиздавалась. Это по-настоящему хорошая, интересная повесть. Масштабы в ней крупнее, чем в фильме: из 96 красноармейцев в живых осталось лишь 14.

Глава пятая. Ах, какая драма — «Пиковая дама»

История повторяется. Как после удачливой «Пышки» Ромм был уволен, так же был уволен после успешных в общем «Тринадцати». От начальства к нему тянулся шлейф претензий — слишком строптивый, не слушает указаний сверху, не моргнув глазом превышает смету… Нет, нам такой недисциплинированный режиссер не нужен. Пусть занимается другим делом.

Лет на семь раньше в советском кино появился режиссер с похожей фамилией — Абрам Роом. В середине 1930-х он был хорошо известен, за его плечами череда качественных фильмов («Бухта смерти», «Третья Мещанская», «Привидение, которое не возвращается»). И тут возникает коллега с похожей фамилией. Роом и Ромм. Один с двумя «о», другой с двумя «м». Конечно, тут будет происходить путаница. Зрители станут принимать одного за другого. (Остряки примирительно шутили: есть еще ром и с одним «о» и с одним «м», и это лучше любого режиссера.) Абрам Матвеевич, на правах первопроходца к вершинам известности, предлагал младшему товарищу взять какой-нибудь псевдоним. Однако Михаил Ильич категорически не захотел отрекаться от фамилии предков.

Пускай путают, могут говорить за спиной что угодно про его характер, а Михаил Ильич уже человек кино. Неизлечимо заражен десятой музой. Не может без общения с людьми, без ставшей притчей во языцех вечной студийной неразберихи, без выдумывания разных, как сейчас принято говорить, проектов. Он постоянно в поиске. Любые события рассматривает с точки зрения их полезности для кино. Сейчас на горизонте 1937 год — пушкинский юбилей, век без классика. В декабре 1935-го создан Всесоюзный пушкинский комитет. Даже за границей, в Париже, уже больше года как организован аналогичный Пушкинский комитет. Негоже нам, соотечественникам классика, ударить в грязь лицом, прийти к его юбилею с пустыми руками.

Нормализовались отношения с Пенцлиным, которые были слегка подпорчены, когда Ромм невольно «узурпировал» постановку «Пышки». Теперь они снова соавторы, вместе взялись за сценарий «Пиковой дамы». Экранизацию не оперы — повести. Музыку согласился написать Сергей Прокофьев, это уже большой плюс для любого фильма.

Ромм и Пенцлин считали Пушкина очень кинематографичным автором. Они не ожидали, что материал окажет упорное сопротивление предлагаемым трансформациям. И уж тем более думать не думали, что их идея породит столько противников.

23 января 1936 года на «Мосфильме» состоялась читка первого варианта сценария по мотивам пушкинской повести. Вскоре он был послан на рецензию двум крупным литературоведам И. А. Новикову (автор дилогии «Пушкин в изгнании») и В. В. Вересаеву («Пушкин в жизни»).

Примерно через месяц позвонила знакомая, референт из сценарного отдела:

— Рецензия получена, Михаил Ильич. Если желаете, можете ознакомиться.

— Желаем.

— Когда приедете?

— Сегодня.

Тут же позвонил соавтору, договорились о встрече. На студии устроились в пустующей комнате редакторов. Читали и сразу комментировали. Импульсивный Пенцлин то и дело вскакивал со стула, лихорадочно ходил по комнате.

Зубры литературоведения написали один, общий, отзыв, занявший одиннадцать машинописных страниц, в котором сценаристам досталось на орехи.

Рецензенты бросились с места в карьер:

Первая же фраза этого сценария, изготовленного к столетию со дня смерти Пушкина, содержит в себе ошибку в датировке дня его смерти: 11-го февраля вместо 10-го, и на первой же странице начинаются домыслы авторов в виде эпиграфа из Бальзака: «Рента — вот что движет сердцами в этом веке» — эпиграфа, про который неискушенный зритель может подумать, что он дан самим Пушкиным. Последующие страницы ничем не лучше первой: в них те же вопиющие небрежности в деталях, и то же искажение Пушкина, грубо трактуемого «под Бальзака»^[22].

Далее рецензенты приводили несколько примеров вольного обращения Ромма и Пенцлина с классикой, «усовершенствований», не вызванных, по их мнению, спецификой кино:

Так, авторам, не нравится, что первую свою записку Герман передает Лизе у подъезда, а вторую, через мамзель из модной лавки, присылает лишь через несколько дней. Они предпочитают почему-то обе записки дать в один день, причем вторая предшествует первой. Но уже эта ничем необоснованная перемена, казалось бы и невинная, приводит, однако, к нелепости. Лиза видит в окно, как за углом скрывается Герман вместе с той девушкой, которая только что передавала письмо, и почти тотчас выезжает с бабушкой на прогулку. Но Герман опять уже у подъезда и передает Лизе другое письмо, которое, как мы знаем по Пушкину, было «слово в слово взято из немецкого романа». Спрашивается: когда же Герман успел переписать его из немецкого романа, или даже просто его написать, если авторы отвергают это Пушкинское указание? Или им было сразу заготовлено два письма — одно с посланницей из модной лавки, а другое «на всякий случай», что ли?^[23]

— Эти рецензенты тоже порядочные простофили, — пыхтел Ромм, закуривая очередную папиросу.

— Ты про что?

— Да вот, утверждают, будто отклонения сценаристов от оригинала, появление большого количества отсебятины нельзя оправдать даже спецификой кино.

— Попали пальцем в небо! Именно этой спецификой все изменения и вызваны. Иначе бы нам делать было нечего.

Когда дочитали рецензию до конца, Пенцлин констатировал:

— Не все замечания равнозначны. Некоторые совсем малозначащие. Их с чистой совестью можно проигнорировать.