Моцарт и его время

а ОеШвсНИок. 5. 339.

Ь ЛогИииМ. Могапз КМегкопгеПе. Ет М1шкаН$сЬег ^егкШЬгег. МйпсЬеп, 1998. 5. 142. с Эйнштейн. С. 276. В русском издании КопгеПапГеп и ЗшГотзсЬеп переведены как «концерт

ный» и «симфонический» стиль. Эго неверно по сути и искажает мысль автора — все равно, трактовать стиль в современном смысле или в понимании XVIII века. Эйнштейн пишет о «концертном» и «симфоническом» как обобщенных логических и жанровых категориях. Перевод скорректирован по: ЕШетА. Могап. $еш СКагакгег. 5еш \^гк. $юкЬо1ш, 1947. $. 277. с! Аберт II, 1. С. 204.

Ь

Стремясь избавиться от подобных позднеромантических оценочных рудиментов, Эйнштейн, прежде всего, постарался изгнать из своих суждений «тень Бетховена», убрать даже намек на какие-либо предвосхищения в мо-цартовских концертах стиля младшего современника, заявив, что тот «развил только один вид моцартовских концертов, который мы условно назовем “воинственным”. А концертная форма Моцарта — сосуд с гораздо более богатым, изысканным и насыщенным содержанием»³. То, что в наши дни ученые безоговорочно признают приоритет моцартовских концертов не только в его собственном инструментальном наследии, но и в XVIII веке в целом, — следствие революционной по своей сути концепции Эйнштейна. Сегодняшнее отношение очень точно выразил Заслав на симпозиуме в Мичиганском университете (1996): «Насколько я знаю, это первая конференция, специально посвященная моцар-товским фортепианным концертам. Мне это кажется поразительным. Как если бы мы присутствовали на первой конференции по драматургии Шекспира!»^ь

Идея синтеза, которую Эйнштейн положил в основу своей концепции, на первый взгляд, абсолютно бесспорна и прозрачна по смыслу. Однако не столь проста, чтобы оставить ее без комментария. Эйнштейн пишет об органичном соединении того, что и в его время, и сегодня привычно ассоциируется с высшими достижениями музыкального мышления. Начало концертное ярче всего выражает индивидуальное артистическое я, ту степень свободы, которая возможна только в кульминационных точках развития искусства, когда в полной мере выявляются внутренние, только ему присущие эстетические законы, и творчество неотделимо от эстетической игры. Начало симфоническое связано с самым сложным и масштабным жанром инструментальной музыки. Жанровое определение «симфония» ко многому обязывает — за ним встают представления о композиционной целостности и емкой художественной концепции, об особых качествах тематического развития, о том, что все части симфонии — суть звенья единой цепи, а она сама — совершенное проявление музыки как автономного и самоценного искусства.

Именно такое понимание «просвечивает» сквозь все аналитические наблюдения Эйнштейна, хотя он избегает теоретических пояснений. И здесь мы сталкиваемся с парадоксом, который полвека назад, пожалуй, осознать было сложно. К подобной трактовке «симфонического» нас приучил все тот же Бетховен. Именно его симфонии и сонаты стали впоследствии жанровым эталоном, а симфоническое наследие XVIII века в своем большинстве по умолчанию начало восприниматься лишь как некая его подготовка. Впрочем, в последнее время на волне музыковедческого и исполнительского аутентизма такая оценка вряд ли кого-то убедит. Но при этом возникает парадокс — она в чем-то справедлива. По крайней мере, в том, что касается понимания сущности симфонии. Для нас, как и для Бетховена, это центр, сердцевина публичного концерта, емкое «высказывание» композитора, обращенное к массе слушателей. Лариса Кириллина в своей книге приводит ряд суждений ученых конца XVIII века относительно иерархии жанров того времени. В них подчеркнуто особое предназначение симфонии, способной выразить «великое, торжественное и возвышенное» (Зульцер), потрясти душу, подобно античной оде (Шульц); «простой облик тем, величественная и му-

Эйнштейн. С. 276.

2аз1ам> N. Соп1ех1 Гог МогаП’в Р1апо Сопсепов // Могап’в р!апо сопсеПов: 1ех1, сотехг, тгегргегагюп. Ор. сК. Р. 7.

IГ) О'

ся

гг

С

>

Н

а

3

а

тяппчес/гно /

жественная разработка» — вот то, что отличает симфонию от сонаты (Колманн)³. Иными словами, симфония заняла в ряду жанров инструментальной музыки верхнюю ступень. Но этот взгляд утвердился только в последнее десятилетие XVIII века. Так ли было во времена Моцарта? Говоря о зальцбургских симфониях и серенадах, мы старались показать, что нет, не так. Тогда симфония являлась, как правило, увертюрой к опере или вступительной интрадой к академии и эффектным ее заключением. Прикладной статус и исполнение вразбивку мало способствовали целостности симфонической концепции. Иногда (например, в церкви) могла звучать и вовсе всего лишь одна первая часть.

Так что в реальной иерархии жанров во времена Моцарта (по крайней мере до середины 1780-х) симфония еще никак не претендовала на самое высокое положение, была жанром скорее вспомогательным, а ее принципы не влияли сколь-нибудь существенно на судьбу инструментального концерта. Тем более что именно он в отличие от симфонии всегда являлся главным событием академии — публичной или приватной. Имеются и историко-биографические нюансы. В то время, когда Моцарт создавал лучшие венские концерты (1782— 1786), к симфонии он практически не обращался, несмотря на то что в Вене были оркестры, постоянно устраивались концерты: по-видимому, на каком-то этапе он для себя ее исчерпал. Тогда его оркестровые опусы были еще далеки от того понимания симфонизма, которое утвердилось позже. Так что как минимум, нужна оговорка, что симфоническое начало, обнаруженное Эйнштейном в концертах Моцарта, вовсе не воспринято композитором от симфонии и не заимствовано из нее. Разве что в гениальной Симфонии А-йиг КУ201/186а (1774) угадывался абрис будущих концертов КУ414/386а и КУ488, написанных в той же тональности. Гораздо более вероятно, что все произошло совсем наоборот: не жанр симфонии, а концерт стал для Моцарта высшей школой инструментального мышления, и без венских концертов было бы невозможным появление его четырех последних симфоний.

Впрочем, Эйнштейн прав в том, что произнес слово «синтез» по отношению к моцартовскому клавирному концерту. Вот только синтез чего?

Осваивать жанр концерта Моцарт начал в 1767 году, когда его старшие современники постепенно продвигали старый барочный сопсепо 2го5$о в сторону нового стиля, все более и более активно внедряя принципы сонатной композиции. В большинстве «старых» клавирных концертов за основу брался итальянский (Вивальди) тип цикла с крайними быстрыми и медленной средней частями. Одним из ярких выражений концертности была ритурнельная форма в первой части, а иногда и в финале. Четыре (или пять) оркестровых 1иШ обозначали тональные вехи: тонику, доминанту, субдоминанту и тонику (иногда — Т-5-О-Т, в миноре часто использовались медианты). Ритурнели чередовались с сольными эпизодами, которые чаше всего опирались на тот же тематический материал, варьированный при помощи разнообразных виртуозных ходов, реже — на новые темы. Дольше всего верность такой форме сохранял Ф. Э. Бах. Для него она была органичным способом обуздать импровизационно-фантазийную стихию в партии клавесина: ШШ служили главной архитектонической опорой среди каскадов сольных пассажей или нанизывания разнообразных, нередко очень причудливых музыкально-риторических «изобретений» и патетических

Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996. С. 136-137.

вздохов. Его младший брат — Иоганн Кристиан, а также Вагензайль, пожалуй, больше других преуспели в модернизации этой барочной модели. Если в ранних концертах (начало 1750-х) И. К. Бах находился под явным влиянием брата, то после лет, проведенных в Италии, с 1762 года обосновавшись в Лондоне, он предпочел другой путь, почерпнув, опять-таки, как и его отец, И. С. Бах, идею у итальянцев, прежде всего — в скрипичных концертах Тартини. За основу была взята ранняя сонатная форма, соединенная с ритурнельным принципом, как, например, в Концерте ор. 1 № 6 О-биг (1763)^а:

Экспозиция

ТиШ 8о1о

1иШ

$о1о

шш

://

А

В

С

фигурации каденция

I(переход) V

V

V

V

Разработка

ТиШ зо1о

Репризашш

8о1о

ШШ

8о1о 1иШ ://

А фигурация А

В

С

фигурация каденция

V ххх

I

I

I

I 1

Произошло очевидное упрощение и прояснение структуры. Движение в сторону «галантного» стиля, да еще и в форме, предназначенной для любительского исполнения, предложил и Вагензайль. Свои шесть десятков клавирных концертов он адресовал в основном музицирующей императорской семье, поэтому они ориентируются на облегченный клавирный стиль, без особых технических сложностей. Общая тенденция к упрощению (структурному, фактурному, гармоническому) придавала концертам И. К. Баха и Вагензайля камерные черты, что проявлялось и в составе оркестра. Оба композитора предпочитали ограничивать его парой скрипок, альтом и басом, иногда (уже в 1770-е) Бах добавлял к этому ансамблю валторны.

Именно с таким гибридом ритурнельного принципа и раннесонатной формы Моцарт мог познакомиться в Лондоне в 1764—1765 годах, когда уже были опубликованы концерты И. К. Баха ор. 1. Оригинальный способ освоить этот тип композиции, как бы спрессовав во времени пройденный лондонским Бахом десятилетний путь, изобрел, скорее всего, Леопольд. В истории это, пожалуй, единственный случай такого рода. Концерты-пастиччо КУ 37, 39—41 на основе чужих сонат похожи на учебное задание, при этом оно «било прямо в цель», так как в нем уловлена суть произошедших с жанром перемен. Новый концерт и итальянцами, и И. К. Бахом, и Леопольдом, и, соответственно, Вольфгангом воспринимался как соната в оправе из четырех ритурнелей — в начале и в конце экспозиции, перед сольной каденцией и после нее в репризе¹’. Опыт был повторен и закреплен спустя пять лет, когда Вольфганг, готовясь