Моцарт и его время

а КоейегМ. Т. Баз КопгеП. НапдЬисЬ с1ег пишкаНзсКеп Оаиигщеп. ЬааЬег-\ёг1а§, 2000. Р. 115.

Ь Ориентация нового концерта на сонату была выражена настолько ярко, что в некоторых

случаях композитор мог пожертвовать даже ритурнельным принципом. Концерт В-биг Й. А. Штепана, написанный в начале 1770-х гг., — не что иное, как клавирная соната с оркестровым сопровождением, играющим гораздо более скромную роль, чем сольная партия.

а

го

О

>.

Ь

О-

5

со

О

СЭ

Н

О

<и

Р

Он

О

я

н

к поездке в Милан, переработал в концерты три сонаты Баха, которого в этом городе хорошо знали и ценили.

Между концертами-транскрипциями баховских сонат (весна 1772 года) и первым собственным моцартовским Концертом КУ175 (№ 5, конец 1773-го) прошло всего полтора года. Но результат ошеломляет. Концерт написан с такой смелостью и размахом, что учителя сразу же остались позади.

Первое, с чем Вольфганг простился, — с камерной трактовкой концерта, использовав в оркестре помимо струнных гобои, валторны, трубы и литавры. И это при том, что Концерт, судя по заглавию на автографе (ныне утраченном), написан для «клавичембало», а не для фортепиано³. Ни Бах в своих трех концертных опусах (№ 1,7,13), ни Вагензайль не рисковали дать клавесину такое роскошное и мощное оркестровое обрамление. Партии оркестра и клавесина и сопряжены гораздо более смело, чем у старших коллег. У Баха все части строились на чередовании четко очерченных ШШ и сольных эпизодов с минимальной оркестровой поддержкой и небольшими оркестровыми вставками, то есть господствовал контраст тембров «по горизонтали». У Моцарта, напротив, оркестровые голоса создают с клавесином самые разнообразные «вертикальные» сочетания. Сольная партия звучит то с аккомпанементом струнных, то развертывается на фоне перекличек струнной и духовой групп, то обменивается с оркестром фрагментами темы и виртуозными фигурами. Иными словами, у клавесина с оркестром возникает живой и гибкий диалог.

Лишь тот, кто сам был блестящим исполнителем, досконально знал возможности своего инструмента и постоянно их расширял, мог решиться на такую трактовку. Моцартовский Концерт написан в расчете на виртуоза — в этом его второе существенное отличие от образцов, на которых композитору довелось учиться. Несмотря на то, что диапазон клавирной партии в нем меньше, чем обычно у Моцарта или, например, в ре-мажорном Концерте И. К. Баха ор.13 № 2 (1777)^ь, звучание инструмента полнокровно и разнообразно.

Еще одно качество — масштаб выражения. Светская элегантность и несколько холодноватая галантность как родовые черты раннего клавирного концерта у Баха и Вагензайля в КУ175 отступают перед новым тоном высказывания. Горделивая рыцарственность и энергичный напор первой части, благородная сосредоточенность и изысканность развития во второй и моторика, приправленная «учеными» каноническими экзерсисами в финале, — все это раздвигает и жанровые, и образные границы концерта. Моцарт по-юношески щедр на выдумку. Первая часть, словно «нанизанная» на энергичную ритмическую пульсацию, не имеет, например, ни одного четырехтактового построения. В темах медленной части как бы нарочно избегаются мотивные повторы. Особенно авангардным кажется финал. Он написан в сонатной форме, что совершенно нетипично ни для современников, ни впоследствии для самого Моцарта. Да еще и канонически изложенная главная темой, и четырехголосный канон в коде добавляют своеобразия. Отличие от предшествующих опытов и от возможных образцов для подражания у других мастеров столь разительно, что, по остроум-

а Флотхаус полагает, что Вольфганг по примеру Йозефа и Михаэля Гайднов мог предна

значать его также для органа — об этом свидетельствует диапазон сольной партии. См.: ГШНшз М. \Ьпуоп // NМА V, \^. 15, В<± 1. 5. VII.

Ь Клавирная партия написана в диапазоне А — сГ”.

ному замечанию Заслава, КУ175 нередко сравнивают с «Афиной, возникшей прямо из головы Зевса»^а. Так что вряд ли прав Эйнштейн, считая, что Моцарт в нем не покидает пределов галантности^ь.

Конечно, появление КУ175 было подготовлено. Однако отнюдь не только моцартовской практикой в концертном жанре. Важнее всего, по-видимому, был тот композиторский опыт, который Моцарт получил в годы, непосредственно предшествующие его появлению и, конкретнее, в полтора года, отделившие его от концертов-транскрипций. Главное — практическое освоение итальянской оперы $епа, жанра, в котором Вольфганг к 1773 году чувствовал себя уже совершенно свободно. После «Митридата» (1770), как раз в конце 1772-го, написан «Луций Сулла». Кроме того, в 1773 году получен новый опыт в сфере камерной и симфонической музыки — созданы великолепные «миланские» дивертисменты для духовых (КУ186/1596, 166/1596), оркестровый Дивертисмент Э-биг КУ131 и написанная уже в Вене, летом 1773 года «Антреттер-серенада» КУ185/167а, первый струнный Квинтет В-биг КУ174а, также больше десяти симфоний. И, конечно, новую стадию композиторской зрелости обозначила серия из шести квартетов КУ168—173, сочиненных в Вене осенью 1773-го под влиянием квартетов Й. Гайдна ор. 20 (1772). Они, пожалуй, оказали на концерт самое очевидное воздействие. Прежде всего, заметно сходство контрапунктических приемов в финале с финалами-фугами в квартетах КУ168 и 173:

/

ВИРТУОЗ / Трансфигурации клавирного концерта

О

>>

н

0.

X

со

О

Д

Н

О

аэ

а

о

д

н

Эйнштейн, отметив этот факт, восхищался тем, как в концерте суховатая ученость оркестровой темы смягчена и преобразована в сольном варианте, что выгодно отличает его от квартетов⁸. Замена этого «контрапунктического» финала на другой, более отвечавший духу жанра, произошла только спустя девять лет, до этого Моцарт продолжал играть концерт в первоначальном виде.

Но основное, что отличало КУ175 от концертов-транскрипций — глубокая, органичная и разносторонняя связь с вокальной музыкой, прежде всего с оперой. Она проявлялась во многом, особенно наглядно — в композиции первой части. Достаточно сравнить ее с большой героической арией Юнии АИ не П сгис1е1 регщИо («Луций Сулла» — II, № 11), чтобы заметить многочисленные точки соприкосновения: аналогичный состав оркестра, почти равная протяженность (226 тактов в арии, 238 — в концерте) и, наконец, практически идентичная композиция, в которой даже длина некоторых частей совпадает:

Экспозиция

Разработка

Реприза

Тиш

8о1о

ТиШ

8о1о

СаОепга

ТиШ

Ария

33 т.

72 т.

14 т.

21 т.

76 т.

в 217 т.

9 т.

1 часть

32 т.

62 т.

17т

47 т.

60 т.

в 219 т.

19 т.

Начальные разделы и в арии, и в Концерте представляют собой двойную сонатную экспозицию (в оркестровом ритурнеле однотональную, в сольной части — с переходом в доминанту). Главные партии вместе с ходом в ритурнеле содержат шесть плотно «пригнанных» друг к другу мотивов. И хотя прямого интонационного сходства между арией и концертом нет, обе партии сделаны из одного и того же «строительного материала» — начальные активнонаступательные обороты (а), более мягкие ответные (Ь), «колоратура» и бравурный отыгрыш (с) (Примеры 47а, б).