Моцарт и его время

Образуется структура модифицированного квадратного периода: 1234-1234 — 567 8.

ПРЕТЕНДЕНТ II

«Ипотом [сравните], Вена и — Зальцбург? Если Бонно умрет, капельмейстером станет Сальери. А на место Сальери переместится Штарцер, а уж кто заместит Штарцера — еще никому не известно»³. Так в апреле 1781 года Моцарт взвешивал свои венские шансы, все еще пребывая на службе у архиепископа. А несколькими месяцами позднее, уже окончательно решившись на разрыв, еще раз возвращается к этой мысли: «И потом, кто знает, какие перспективы могут тем временем открыться»^ь.

Какие возможности, кроме карьеры виртуоза-пианиста, предоставляла Вена Моцарту-композитору? Материальный достаток могла обеспечить только солидная, постоянно оплачиваемая должность при дворе или в церкви. Конечно, поначалу следовало хотя бы зацепиться, войти в придворный штат, и уж затем постепенно подниматься со ступеньки на ступеньку. Почему Моцарт не стал добиваться карьерного роста в Зальцбурге или, к примеру, во Франции, где ему в 1778-м предложили место органиста в Версале? Причина, наверное, в самой Вене, где для него открывалось гораздо более широкое поле деятельности.

Габсбургский двор с незапамятных времен славился своим пристрастием к музыкальному искусству. Практически все правители этого дома, начиная с Максимилиана I (1493—1519)° увлекались музыкой. Фердинанда II (1619—1637), как поговаривали, вообще мало что интересовало, кроме охоты и благородного искусства звуков. О Фердинанде III (1637—1657) и, в особенности, о его сыне Леопольде I (1658—1705) можно даже говорить как о довольно талантливых композиторах, оставивших после себя множество сочинений в духовных и театральных жанрах. Весьма музыкален был и Иосиф I (1705—1711), хотя краткое правление не позволило ему как следует проявить себя на этом поприще. Его брат Карл VI (1711—1740) также имел репутацию искусного музыканта. Своих опер он, правда, не писал, зато руководил исполнением чужих: в 1719 году — постановкой «Элизы» Иоганна Йозефа Фукса, в 1724-м — «Эвристеи» Антонио Кальдары. Его дочь и престолонаследница Мария Терезия (1740—1780) обучалась пению и игре на музыкальных инструментах, участвовала в придворных оперных спектаклях. Ее сын Иосиф II (1765—1790) довольно сносно играл на клавире и скрипке, умел читать партитуры, обожал оперу, лично вникал во все детали театральной жизни Вены и имел чутье и хватку настоящего импресарио.

«Музыканты на троне» всегда заботились о состоянии придворной капеллы. Она должна была обеспечивать первоклассное музыкальное оформление праздников, церковных церемоний, исполнять оперы, оратории, инструментальные произведения разных жанров. Ее структура окончательно сложилась еще при Карле VI и, несмотря на попытки разного рода реформ, сохранялась и во времена Моцарта. Управление капеллой находилось в ведении капельмейстера и вице-капельмейстера, придворным балетом руководил, соответственно, балетмейстер, более мелкие службы подчинялись СагаНегесИ тижа. Общее руководство осуществлял обергофмейстер, а в области театра — придворный театральный директор, которого иногда называли 5р1е1%га/ или Ми$Ис§га/. Три

а Письмо от 11 апреля 1781 г. — Впе/еСЛ III. 5. 106.

Ь Письмо от 2 июня 1781 г. — Впе/еСЛ III. 8. 125.

с Здесь и далее везде указаны годы правления.

гм

ГЛ

ПРЕТЕНДЕНТ И

О

И

н

о

аэ

Р

О.

О

«

н

последних поста предназначались не музыкантам, а родовой знати³. Кандидатуру капельмейстера утверждал сам император. В XVIII веке это были:

Иоганн Йозеф Фукс 1715—1741

Лука Антонио Предьери 1741-1751 Иоганн Георг Ройтер 1751-1772

Флориан Леопольд Гассман 1772-1774 Джузеппе Бонно 1774—1788

Антонио Сальери 1788-1825

Должность вице-капельмейстера в первой половине века тоже давала большие полномочия (при Фуксе ее занимал Кальдара, при Предьери — Ройтер), но позднее была фактически упразднена. Венский двор — один из немногих в Европе — имел еще и совершенно особый пост придворного композитора. Ему вменялось в обязанность сочинять произведения для разных нужд. Глюк, например, с 1755 года был директором музыки для концертов в Бургтеат-ре, в 1759-м стал придворным композитором балетов, а в 1774-м получил почетное звание «действительного императорского и королевского придворного композитора». Довольно часто эта должность была ступенькой к посту капельмейстера. Так случилось с Бонно, занимавшим ее с 1739 года до момента своего назначения капельмейстером в 1774-м, и с Сальери, сменившим Бонно сначала в качестве придворного композитора, а затем и капельмейстера — в 1788-м.

Чтобы получить место капельмейстера, требовалось стечение множества обстоятельств, и далеко не всегда решающей оказывалась природная композиторская одаренность. Неповоротливость габсбургской придворноадминистративной машины обрекала претендентов ожидать вакансию до тех пор, пока не умрет тот, кто занимал соответствующий пост, и даже выдающимся мастерам далеко не сразу удавалось занять положение, соответствующее их таланту. Глюку помог успех в Париже; однако капельмейстером он все равно не стал. Впрочем, если вооружиться терпением и умом, добиться можно было действительно многого. Причем не только итальянцам — немецкие мастера тоже имели немалые шансы достичь высокого положения при венском дворе.

Когда Моцарт принял решение остаться в Вене, пост капельмейстера занимал Джузеппе Бонно, которому было уже за 70, он давно ничего не писал и едва ли справлялся со своими обязанностями. Впрочем, уже в момент его назначения было ясно, что все текущие дела лягут на плечи Сальери — довольно молодого, энергичного и в ту пору самого влиятельного из музыкантов в Вене. Пост Глюка был исключительно почетным, специально для венского двора он уже ничего не создавал. Ему шел 68-й год, и рано или поздно должна была освободиться если не его должность, то, по крайней мере, денежная ставка. Еще одна влиятельная фигура — композитор балетов Й. Штарцер — совмещал эту работу с руководством венским венским «Музыкальным обществом» (после смерти Гассмана в 1774 году).

Самым надежным способом заявить о себе как претенденте на придворную должность была постановка собственной оперы в императорском теа-

5оттег-МаШ$ А. II 1атето сП Ме1ама$ю: Ме1ама5ю ап(1 Ше У1еппе5е ТНеа1ге т а СКап^шв 8ос1е1у // Ме1а51амо а1 Ноте апс! АЪгоад. Рареге Ггот !Не 1тета!юпа18утрЬо$шт Раси1гу оГМизю, ТНе оГ\\^Мегп Отапо 19%. Ь., Сапас1а, 1997. Р. 60.

>

тре. В Вене в то время их было два — Бургтеатр и Кернтнертор-театр, причем оба, строго говоря, не являлись придворными в полном смысле слова, поскольку за двором было зарезервировано лишь определенное количество мест в зале, остальные же находились в ведении театральной дирекции. В Бургтеатре, который располагался прямо у главного входа в императорскую резиденцию Хоф-бург и имел более высокий статус, таких «свободных» мест было гораздо меньше, чем в Кернтнертор-театре, но все же, пусть и за очень высокую цену, они выставлялись на продажу. Здание Бурггеатра, перестроенное в 1741—1748 годах архитектором Н. Жадо из помещения для подвижных игр, несло на себе отпечаток вкусов Марии Терезии, предпочитавшей «уютный» архитектурный стиль. Внутреннее оформление небольшого зала с четырьмя рядами лож не отличалось пышностью и роскошью³. Открылся театр премьерой оперы Глюка на либретто Метастазио Ьа ЗеттатШе псопозсшШ («Узнанная Семирамида» — 1748) с великолепным составом исполнителей.

Подобно большинству театров Европы Бургтеатр строился в первую очередь для постановок итальянской оперы. Но на его репертуар повлияли зигзаги европейской политической жизни. Уже в 1752-м в нем разместилась первая французская театральная труппа (выступала до 1765-го, потом в 1767-1772 и 1774—1775 годах). Ее появление стало результатом нового альянса Австрии и Франции по инициативе канцлера Кауница, который до 1753 года был послом в Париже. Помимо французских драматических пьес, музыкальных комедий и балетов (под руководством Гаспаро Анджолини) в театре давали и итальянскую оперу, но редко и нерегулярно. Именно сцена Бургтеатра с легкой руки Мт1к%га[а Джакомо Дураццо, ставленника Кауница, стала плацдармом для оперных экспериментов начала 1760-х. Идее преобразовать оперу зепа под влиянием французских театральных вкусов отдали дань Томмазо Тра-этта в «Армиде» (1761) и «Ифигении в Тавриде» (1763) и самый радикальный реформатор — Глюк в «Орфее и Эвридике» (1762). Несложно понять венцев, которые называли в те времена Бургтеатр «французским». Впрочем, после 1765 года в перерывах между спектаклями французской труппы здесь уже регулярно (до трех раз в неделю) давали итальянскую оперу Ьи1Га^ь или пьесы на немецком языке.

Театр имел неплохой оркестр. В 1773 году он состоял (не считая клавесина) из 28 человек: 12 скрипок, по 3 альта, виолончели и контрабаса, одна флейта, по паре гобоев, фаготов и валторн⁰. В случае необходимости его дополняли музыкантами из придворной капеллы. На Бёрни, посетившего Бургтеатр в 1772-м, мастерство оркестрантов — даже не в опере, а в драматической пьесе с музыкой! — произвело весьма сильное впечатление:

Оркестр был здесь совершенно поразителен, [...] и пьесы были исполнены восхитительно. В них было так много изобретательности, что