Моцарт и его время

И все же в деталях композитору было где «предложить что-нибудь стоящее». «Опера открывалась монологом, — пишет Моцарт отцу, — но я попросил

а ВЬЮвк. 8.47.

Ь Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еСА III. 5. 167.

с Письмо от 16 июня 1781 г. — Впе/еСА III. 8. 132.

6 Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еСА III. 8. 167—168.

е ^аНп О. XV. А. МогаП. ОпНег ТНеП. Ье1ргщ, 1858. 8. 79.

г. Штефани, чтобы он сделал из него небольшую ариетту и чтобы после песенки Осмина, где двое между собой болтают, вместо этого сделал дуэт»^а. Эта цитата редко удостаивается комментариев, хотя говорит о многом. Монолог в начале пьесы Брет-цнера акцентирует главную роль в драматургии литературно-сценической стороны. Моцарт же увидел здесь хорошо подогнанную друг к другу цепь музыкальных номеров (ариетта Бельмонта — песенка Осмина — дуэт обоих), составляющих единое целое. По сути, он превратил начальные разговорные сцены в самую прогрессивную музыкально-драматическую форму, которая в то время развивалась в итальянской буффонной опере — ансамблевую интродукцию. И тем самым радикально усилил в завязке роль музыки. Она перестала добавлять постфактум отдельные характерные детали к облику персонажей, уже вступивших в действие, но с ходу разметила основные противостоящие силы и ярко обрисовала динамику первого столкновения. Мало того, Моцарт поместил внутрь увертюры небольшой раздел на основе начальной ариетты Бельмонта и тем самым и ее связал со всем последующим.

После бурной завязки приходит время развернутых характеристик главных персонажей. Текстом первой арии Бельмонта, как было уже сказано, Моцарт был удовлетворен. Однако Осмин как главный антагонист у Бретцнера показан куда менее ярко. «В оригинальном либретто, — негодует Моцарт, — у этого Осмина — одна только песенка, и больше петь нечего, исключая терцет и финал. Так что [моими стараниями] он получил арию в первом акте и еще одну получит во втором»^ь. Правда, в письмах Моцарт мотивирует расширение партии в первую очередь наличием в труппе замечательного певца: «Поскольку роль Осмина предназначается г. Фишеру, у которого по-настоящему великолепный бас ..., то этого человека нужно использовать, в особенности раз уж здешняя публика целиком на его стороне»⁰. Моцарт не упускает возможности дать ему в арии «блеснуть его самыми красивыми низкими нотами», но главный «сюрприз», который он готовит, — «когда уже все посчитают, что ария закончилась, новый раздел а11е$го аззш (совершенно в другом размере и другой тональности) должен будет произвести наилучший эффект». Этот сюрприз — чисто музыкально-драматического свойства. Более того, в финальном водевиле, когда все конфликты разрешены и участники действия поочередно восхваляют великодушие и мудрость паши Селима, один Осмин, распаляясь до предела, вновь повторяет этот знаменитый быстрый раздел: Егз1 §екдр/1, с1апп §еИап§еп («Сперва обезглавлен, потом повешен...»). Понятно, что дело было не только в Фишере и желании композитора ему угодить. Значение Осмина в сюжете чрезвычайно высоко, и, коль скоро музыка усилиями Моцарта приобретает в «Похищении» первостепенную драматургическую роль, музыкальное расширение партии Осмина неминуемо должно было произойти.

Моцартовское внимание в либретто привлек еще один важный момент. «В начале третьего акта, — пишет он отцу, — имеется чудный квинтет или даже скорее финал, но я его лучше хотел бы иметь в конце второго акта. Чтобы осуществить это, нужны большие переделки, может быть, даже нужно ввести какую-то совершенно новую интригу ..»^а Речь идет о сцене похищения, центральном событии оперы. Желание композитора воспользоваться этим выигрышным моментом, так близко продвигавшим зингшпиль к одной из самых сложных и

а Письмо от 26 сентября 1781 г — Впе/еСА III. 5. 162.

Ь 1Ыё.

с 1Ый.

а 1ы<± самых богатых форм итальянской комической оперы — к ансамблевому финалу, было столь велико, что он по собственной инициативе приостановил работу над музыкой, требуя от Штефани изменений: «Но дальше я ничего не могу делать, потому что весь сюжет сейчас разрушен — и именно по моему же требованию. .. а Штефани сейчас загружен работой выше головы, поэтому нужно немного потерпеть»³. Однако это намерение не осуществилось. Причины сложны: кто-то сетует на неспособность либреттиста, кто-то резонно замечает, что план пьесы Бретцнера настолько точно подогнан, что добавлять к нему новые линии сложно. В итоге Моцарту пришлось смириться: сцена похищения осталась там, где и была, а в финале второго акта вместо большого диалога появился квартет.

Здесь перечислены только некоторые изменения, предпринятые в оригинальной пьесе большей частью по инициативе Моцарта. Чтобы оценить их масштаб в целом, стоит процитировать протест Бретцнера, опубликованный в берлинской «Литературной и театральной газете» (21 июня 1783 г.), где он перечисляет все досочиненное Штефани:

> Некто неизвестный в Вене соизволил переработать мою оперу «Бельмонт

и Констанца, или Похищение из сераля» для имп. кор. Национального театра и отдать в печать пьесу в таком преобразованном виде. Поскольку отметить все изменения в диалогах едва ли возможно, оставляю их целиком в стороне, но только переработчик к тому же вставил множество текстов для песен, и среди них попадаются уж слишком душераздирающие и назидательные стишки. Яне склонен разделять с автором этих «улучшений» славу, причитающуюся его работе, поэтому принужден указать здесь все вставные номера из венского издания, положенные на музыку Моцартом:

Первая ария Бельмонта: ШегзоИ кк дкк дапп зекеп еЮ.

Дуэт Бельмонта и Осмина (с. 5): Уегыйпзск! зеузГ ди ею.

Ария Осмина (с. 9): 8о1сИе кегре1аи/пе БаДеп еЮ.

Дуэт Осмина [и Блонды] (с. 25): 1сН реке, доек га(е кк дк ею. Речитатив Осм.^ь (с. 27) до начала арии Ария Констанцы (с. 30): Маг1ет а11ег Апеп еЮ.

Ария Блонды (с. 34): \Уе1ске Штпе, кекке Бт1еЮ.

Ария Бельмонта (с. 41): \Уепп дег Ргеиде ею.

Квартет и финал (с. с 42 по 46)

Ария Бельмонта (с. 49): 1ск Ьаие ранг а и/ еЮ.

Ария Осмина (с. 57): О те т11 Юк Гпитрккгеп!

Речитатив и дуэт [Констанцы и Бельмонта] (с. 61): ЦДск Сехсккк ею. Весь финал (со с. 65 до конца/.

Из двадцати одного номера оперы тринадцать (то есть почти две трети) в редакции Штефани—Моцарта были либо добавлены, либо замещены. В подавляющем большинстве случаев эти изменения произошли по инициативе композитора, из-за того, что ему «было что предложить» в драматическом плане.

а 1ЪШ. 8. 163—164.

Ь Вероятно, ошибка. Скорее всего, имеется в виду речитатив Констанцы перед арией

ТгаипфсеИ УмЫткщт 1озе (№ 10). с Веи 1 $сНОок. 8. 191.

сн

тг

т

3*

5

а:

Н

I

ш

е*

X

н

ш

о.

X

О

и

н

о

Р

Он

О

X

н

В XIX веке распространилось мнение, будто Моцарт едва ли был способен осознанно различать достоинства и недостатки либретто своих опер, подходил к ним совершенно некритично и писал музыку не задумываясь, как бог на душу положит. Таково, в частности, мнение Вагнера. Не слишком высоко оценивая «Милосердие Тита» и «Так поступают все», он видел в них отрицательный пример пренебрежения драмой в пользу музыки: «О, как дорог мне Моцарт! Как нужно уважать его за то, что он не нашел возможным придумать для “Т11ш“ музыку “Дон Жуана”, а для “Соз! Гап Шйе” музыку “Фигаро”, — это было бы так постыдно, так обесславило бы музыку!»³ Иными словами, даже Моцарту не удалось создать шедевр на драматически несовершенной, по мнению Вагнера, основе.

Моцартоведение XX века приложило немало усилий, чтобы основательно, с документами в руках развеять подобные утверждения. Но все же преодолеть сам вагнеровский подход к проблемам соотношения драмы и музыки оказывается далеко не всем и не всегда по силам. Аберт, приводя высказывание Моцарта о необходимости содружества поэта и композитора, замечает: «Идеальный случай, который мы наблюдаем у Р. Вагнера, когда поэт и музыкант слиты в одном лице, заранее исключается в силу своей чрезвычайной редкости»^ь. Насколько, однако, априори можно считать вагнеровский случай «идеальным»? И не прав ли по-своему Эйнштейн, когда вопрошает: «Чем были бы поэты Кальцабиджи, дю Рулле и Гийар без Глюка? И чем был бы поэт Рихард Вагнер без композитора Рихарда Вагнера?.. Что было бы со вторым актом “Тристана”, где действие останавливается, где мы всматриваемся в зеленый сумрак на сцене, откуда доносится пение двух голосов, и где, собственно, нечего смотреть, — чем была бы эта сцена без музыки?»^с Эйнштейн тут ставит под сомнение основополагающий принцип вагнеровской оперной эстетики — убеждение в том, что драма (в первую очередь литературная ее составляющая) на всех этапах создания и воплощения оперы доминирует. Он же показывает, что случай Вагнера весьма противоречивый и уж никак не идеальный.