Моцарт и его время

Прекрасный концертный зал существовал в доме издателя и книготорговца Иоганна Томаса фон Траттнера. Еще в 1777 году он построил на площади Грабен большой особняк — Траттнерхоф (просуществовал до 1911 года), где с февраля по сентябрь 1784-го Вольфганг и Констанца снимали жилые комнаты. В это же время Моцарт дал в зале Траттнерхофа три концерта по подписке. Они собрали наибольшее число «держателей абонементов» — 176 человек, перечисленных Вольфгангом в письме к отцу. Среди них — известные покровители Моцарта: графиня Тун, баронесса Вальдштетген, граф Зичи, барон ван Свитен, а также представители высшей венской знати — герцог Вюртембергский, князья Лихтенштейн, Ауэрсперг, Кауниц, Лихновский, Лобковиц, Эстергази, Харрах и др., послы России, Испании, Сардинии, Голландии, Дании, крупнейшие финансисты и политические деятели.

Очень популярные у венцев благотворительные концерты устраивало венское «Музыкальное общество» (Топкйт{1ег-5оае1а1), основанное еще

а ШсоШ К ВезсЬгейшпё етег Ке1$е дигсН ОешхсЫапсЗ ипс! $сЬ\ус12 ип .1аЬге 1781. ВегПп и.

51еШп. Вй. IV. 5. 552, Цит. по:Аберт I, 2. С. 502.

Ь Ш%па11 Н. I. ТЬе МохаЛ’в $1ерв. А Тгауе! СшЛе Гог Мимс Ьоуеге. 1МУ, 1991. Р. 47.

ь

в начале 1770-х годов. Здесь все — в том числе и Моцарт — выступали бесплатно, и сборы шли в помощь вдовам и сиротам музыкантов.

От того, в каком зале проходили концерты, во многом зависел и состав инструментов, сопровождающих, например, певца или солиста-инструменталис-та. Заслав, изучив многочисленные изображения XVIII века, сделал вывод, что в сравнительно небольшом салоне частного дома звучали, как правило, клавир, от трех до пяти струнных и от двух до пяти духовых. В более крупном зале дворца, любого другого большого здания, монастыря, ресторана, казино и пр. музыканты располагались, как правило, на невысокой платформе. Фортепиано — ближе к аудитории, чем оркестр (числом — около 15—20 человек). Наконец, в театрах оркестры были самыми многочисленными, в основном имели парный состав духовых и до десятка музыкантов на каждую партию струнных³.

Каким был Моцарт-виртуоз? Ответ на этот вопрос дают в первую очередь клавирные и отчасти скрипичные произведения, то есть те, которые он писал в расчете на собственные силы. Они — главный источник, позволяющий делать вывод о моцартовском исполнительском стиле, хотя, конечно, такая реконструкция не может дать представления о живом процессе. Тем более что для Моцарта, как и для большинства музыкантов XVIII века, органичной составляющей любого исполнения была импровизация — вариаций на заданную тему, прелюдий и фуг, даже целых сонат. Он неоднократно упоминал в письмах, что играл все это на концерте аиа бет Кор/, то есть буквально «из головы». Рох-лиц описывал, как Моцарту довелось импровизировать в собрании не слишком сведущих любителей. Вряд ли история абсолютно достоверна, но все же «путь» моцартовской импровизации, переданный в ней, заслуживает внимания:

> Он по обыкновению начал в медленном темпе, с простой мелодии и еще

более простой гармонии, и лишь постепенно они становились все более интересными, отчасти развиваясь и возвышаясь сами по себе, отчасти, чтобы слушатели не утрачивали интереса. [../В игре Моцарта появился огонь... Потом она стала серьезной и торжественной, появились неожиданные гармонии, напряженные и довольно сложные... Слушатели начали отвлекаться, Моцарт вполголоса их бранил по-итальянски. Но его гнев постепенно улетучивался... Он решил придать своим идеям более галантное направление и под конец перешел к мелодии песенки 1сИ к.1а%е сИг, популярной тогда на всех углах и перекрестках. Он исполнил ее грациозно, варьировал десять или двенадцать раз попеременно то с виртуозным блеском, то в духе нежной чувствительности — и на этом завершил игру¹’.

Если сопоставить рассказ Рохлица с текстами записанных моцар-товских вариаций, то сомнения в его достоверности уменьшаются. Они часто выстроены именно так — от темы с простой мелодией и несложной гармонизацией к усложнению фактуры и виртуозному блеску, к минорной патетике и более изысканной гармонии, наконец, к медленной вариации («более серьезной и торжественной»). На приватном концерте, описанном Рохлицем, Моцарт, по-видимому, сыграл что-то типа свободной фантазии и вариационного цикла. Тот

а 2аз1ау» N. Соп(ех< (ог Могай’з Капо Сопсейов // Могап’5 р1апо с о псе ПО', (ех1, соп!ех!.

тГегргеШюп. Ей. Ьу N. 2аз1а». МюЬщап, 1996. Р. 13-14.

Рохлин. С. 90-91.

т

г--

сч

ВИРТУОЗ

О

СО

Н

О

Р

Оч

О

со

н

же Рохлиц отмечал особый род моцартовского музыкального остроумия и неистощимую фантазию:

> Когда он импровизировал за фортепиано, как просто ему удавалось разрабатывать тему так, что она выступала то в потешном, то в помпезном тоне, здесь дерзко и остро, там плаксиво и жалостливо и т. д. [...] Этим качеством в таком объеме не обладал ни один пианист ни до, ни после него. Я знаком с игрой большинства известных виртуозов на этом инструменте после Моцарта (за исключением Бетховена), я слышал множество великолепных выступлений, но ничто даже близко не напоминает это его неистощимое остроумие^а.

Импровизации Моцарта обычно производили на слушателей ошеломляющее впечатление. Во время своего первого пражского визита в связи с постановкой «Свадьбы Фигаро» в чешской столице 19 января 1787 года он дал академию в оперном театре, где была исполнена «Пражская» симфония КУ504, а также три импровизации, одна из них — на тему арии Фигаро Коп рт апдгаг. Впоследствии Нимечек так описывал реакцию публики:

> Никогда еще зал не был так переполнен, никогда не видел он более сильного и единодушного восхищения, чем то, каковое пробудила в слушателях игра Моцарта. Мы не знали, чем больше восторгаться — самими сочинениями или их исполнением; то и другое вместе оказывало на нашу душу совокупное воздействие, подобное сладкому колдовству! Напряжение публики дошло до предела и разрешилось бурей оваций — после того как в конце академии Моцарт в одиночку более получаса фантазировал за фортепиано. Воистину, эта импровизация превосходила все, что только можно ожидать от фортепианной игры: высшая степень композиторской искусности соединялась с совершеннейшим исполнительским мастерством¹’.

К сожалению, мы не можем сегодня судить об этой стороне моцартовского дара. До нас дошла лишь одна фрагментарная запись органной импровизации Моцарта КУ528а (К⁶ АпЬ. С. 27.03), сделанная в том же 1787 году во время пражского визита. В N МА она опубликована в приложении к тому клавирных произведений⁰, но не слишком высокие музыкальные качества зафиксированной импровизации вызывают сомнение в ее полном соответствии тому, что играл Моцарт. Ее источник — письмо Норберта Лемана, хормейстера монастыря Страхов в Праге, отосланное им Нимечеку в 1818 году. В нем Леман и сам признается, что обстоятельства не позволили ему записать то, что он слышал, в точности: «Я сконцентрировался изо всех сил на том, как он развивал тему, и был бы в состоянии проследить целое до самого окончания, но только тут подошел покойный хоррегент П. Лоэлиус. Он так отвлекал меня своими вопросами, что я утратил нить, и как раз тогда, когда моя вниматель-

а Там же. С. 117.

Ь Нимечек. С. 40.

с См.: NN1^ IX, Щ. 27, Вй. 2. 8. 166-168.

т}-

г-~

С9

ность была всего необходимее»³. Впрочем, даже и более аутентичная нотная запись, если бы она существовала, вряд ли могла бы передать истинное искусство Моцарта-импровизатора.

Инструменталист или певец во времена Моцарта демонстрировал умение фантазировать и тогда, когда исполнял произведение, уже сочиненное и записанное. Он практически всегда дополнял и украшал его, иногда весьма существенно меняя мелодическую линию, фактуру и даже размеры композиции. И в вариациях, и, особенно, в концертах зоной импровизации были каденции. Чаще всего они сочинялись на ходу, а затем записывались. Не случайно в ряде концертов сохранилось по нескольку их версий. Главная задача каденций — показать техническое мастерство виртуоза.