Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

4.2. Открытка. Экспозиция неизвестного музея. Манекен в платье XVIII века выставлен рядом с образцами других декоративных искусств того же периода, чтобы продемонстрировать стилистическое единство. Без даты. Из коллекции автора

Мода и история искусства

Валери Камминг высказала предположение, что «мало кто из искусствоведов смотрит на одежду иначе, чем как на декоративное или прикладное искусство» (Cumming 2004: 83) и в этих словах сформулировала отношение к ней большинства историков искусства, но все же в первые десятилетия ХX века изучение костюма в живописи стало одним из ключевых направлений искусствоведения. Уже в 1962 году Галерею костюма высоко оценивали как источник оригинальных материалов для художника-исследователя:

Специалист по моде оказывает историку искусства неоценимую помощь. Изменения костюма, пусть даже они обусловлены случайной прихотью, со временем дают надежное основание для датировки. Специалисты по костюму неоднократно замечали анахронизмы в деталях на полотнах старых мастеров, свидетельствовавшие о более поздних добавлениях, или, опираясь на сведения о моде конкретного периода, окончательно разрешали сомнения относительно времени написания картины (History in Clothes 1962: 9).

Более того, люди, известные сегодня как историки моды, на самом деле были искусствоведами. Джеймс Лейвер, по свидетельству его коллеги Дорис Лэнгли Мур, заинтересовался модой именно как способом датировки картин, так как с 1922 года работал в отделе гравюры, иллюстрации, дизайна и живописи музея Виктории и Альберта (Langley Moore n. d.). Первый аспирантский курс по истории костюма в Великобритании в 1965 году основала Стелла Мэри Ньютон, искусствовед из Института Курто (Taylor 2002: 116). Учитывая, что в институте хранится коллекция произведений искусства, собранная текстильным магнатом Самюэлем Курто, в этом была внутренняя логика. На протяжении многих лет дело Ньютон продолжала Эйлин Рибейро, чьи исследования, посвященные иконографии костюма в живописи (Ribeiro 1995: 5), представляют интерес для историков как искусства, так и моды.

В последние десятилетия, возможно, как раз под влиянием работ Рибейро, прошел ряд выставок, объединяющих моду и живопись. На таких выставках, как «Тиссо и викторианская женщина» (Tissot and the Victorian Woman; Художественная галерея Онтарио, 2002–2003), «Уистлер, женщины и мода» (Whistler, Women, and Fashion; Коллекция Фрика, 2003), «Импрессионизм, мода и современность» (Impressionism, Fashion, and Modernity; Чикагский институт искусств, 2013, а затем в других местах), «В изящном стиле: искусство моды эпохи Тюдоров и Стюартов» (In Fine Style: The Art of Tudor and Stuart Fashion; Королевская галерея в Букингемском дворце и Холирудский дворец, 2013–2014) или «Дега, импрессионизм и производство дамских шляп в Париже» (Degas, Impressionism, and the Paris Millinery Trade; Музей изобразительных искусств Сан-Франциско, 2017), объекты моды должны были свидетельствовать об интересе художников к этому порождению современности или об их поразительной точности в передаче деталей. Однако одежда и аксессуары при этом выступают как документальные источники живописных полотен и демонстрируют ключевую роль моды как темы искусства, но не как самостоятельной его разновидности.

В музеях, где хранятся собрания костюмов и тканей, моду постепенно стали воспринимать не как источник вдохновения для производства новых товаров, а как воплощение художественных достоинств. Метрополитен-музей попытался обозначить связь между костюмом и остальной частью музейного собрания на выставке «Изящное искусство костюма» (1954–1955), охарактеризованной как «экспозиция тщательно отобранных костюмов и аксессуаров, выделяющихся великолепием тканей и элегантностью». Выставка была «задумана как возможность получить визуальное эстетическое наслаждение и вместе с тем увидеть, как форма, цвет, текстура и степень свободы движений в одежде отражают меняющиеся потребности общества» (Fine Art of Costume 1954). Акцент на зрелищности и формальных качествах моды призван был доказать, что она способна выступать визуальным эквивалентом изящных искусств: картины на выставке служили одновременно иллюстрациями и объектом для сравнения с представленной одеждой, подчеркивая параллели между живописными полотнами и костюмами как произведениями искусства, принадлежащими одной эпохе. Таким образом, экспонировать костюм как искусство – значит черпать смысл в историческом нарративе вкуса и параллельно наделять его смыслом. Такой стилистический нарратив построен на том, чтобы доказать, что костюм и другие декоративные или изящные искусства подчиняются одним и тем же художественным законам.

Аналогичный подход, хотя и несколько позже, усвоили и другие музеи: в бостонском Музее изящных искусств подобная перемена произошла в 1963 году, когда Адольф Кавалло организовал выставку «Она идет в великолепии: костюмы знати, 1550–1950» (She Walks in Splendor: Great Costumes 1550–1950). В каталоге Кавалло писал: «Одежда лишь покрывает и защищает тело, но когда владелец одежды выбирает и использует ее как средство выражения определенной идеи, одежда превращается в костюм, а весь процесс от разработки дизайна до ношения – в искусство» (Cavallo 1963: 7). Утверждение, что художественный объект способен отражать культуру, – базовый принцип истории искусства, и кураторы выставок моды часто выстраивают нарратив и доводы, опираясь на искусствоведческие концепции. Так, на выставке «Александр Маккуин: дикая красота» (Alexander McQueen: Savage Beauty; Метрополитен-музей и музей Виктории и Альберта, 2011 и 2015) модельер был назван романтическим художником, а его творчество разделено на три периода в зависимости от доминирующей тенденции: романтическая готика, романтический сюрреализм и романтический натурализм. Сегодня многие крупные художественные музеи коллекционируют и/или экспонируют одежду – Линда Уэлтерс приводит перечень некоторых из них (Welters 2007: 254), – а художники, работая над выставками и инсталляциями, все чаще прибегают к языку моды как выразительному средству [33] .

33

Например, на выставке «Искусство моды и идентификация» (Aware: Art Fashion Identity), проходившей в 2010–2011 годах в Королевской академии, были представлены работы тридцати современных художников – включая таких известных, как Марина Абрамович, Йоко Оно, Грейсон Перри, Синди Шерман и Йинка Шонибаре, – затрагивающих в своем творчестве темы моды, одежды и костюма. В экспозицию вошли и изделия, созданные ведущими дизайнерами авангардной и концептуальной одежды: Хуссейном Чалаяном, Мартином Маржела и Ёдзи Ямамото. А в музее Бойманса – ван Бёнингена в 2009–2010 годах прошла выставка «Искусство моды: создание намеков» (The Art of Fashion: Installing Allusions), показывающая, как современные модельеры применяют приемы искусства и как визуальный язык моды повлиял на творчество художников.

Кроме того, объекты моды все чаще экспонируют как часть истории искусства. Иногда, например, в случае с такими художниками, как Соня Делоне (Современная галерея Тейт, 2015), или дизайнерами из «Венских мастерских» («Густав Климт: живопись, дизайн и современная жизнь в Вене» [Gustav Klimt: Painting, Design, and Modern Life in Vienna, 1900]; галерея Тейт в Ливерпуле, 2008) в ретроспективные выставки наряду с произведениями изобразительного искусства включают и одежду, созданную по эскизам тех же художников. Однако предпринимались попытки экспонировать и одежду самих художников, показав процесс творческого осмысления ими собственного образа: в таких случаях картины и фотографии иногда размещают рядом с принадлежавшими художнику предметами одежды, чтобы подчеркнуть эстетическое единство, как, например, на выставке Джорджии О’Кифф «Джорджия О’Кифф: дух современности» (Georgia O’Keeffe: Living Modern; Бруклинский музей, 2017). Другой пример – выставка одежды и личных вещей Фриды Кало («Фрида Кало: создавая себя» [Frida Kahlo: Making Herself Up]; музей Виктории и Альберта, 2018), где позы манекенов в натуральную величину, обладающих сходством с художницей, воспроизводили ее автопортреты. Цель таких выставок – показать, что одежда художника составляет неотъемлемую часть его творчества; история моды входит в канон истории искусства.

Вместе и врозь: заимствования из визуального языка искусства

В предыдущей главе я говорила о методах организации экспозиции, пришедших из коммерческого мира моды, но это не единственный источник, определивший облик выставок исторического костюма. Методы экспонирования костюмов не придумывались с нуля, а вырабатывались на основе существующих в художественных музеях кураторских практик. Куратор и искусствовед Норман Розенталь заметил: «Контекст и подача во многом определяют восприятие нами объекта культуры, будь то картина или костюм, равно как и то, причисляем ли мы его к произведениям искусства» (Rosenthal 2004: 38) [34] . Можно привести очевидные примеры: поместить артефакт на постамент или пьедестал, как скульптуру, и сопроводить его ярлыком, описывающим материалы и происхождение, – практики, заимствованные непосредственно из художественной галереи. Образец такого подхода – выставка «Она идет в великолепии» (1963) в Музее изящных искусств в Бостоне; в предисловии к каталогу директор музея пояснил, что в этой выставке акцент был сделан на «замысле и создании костюмов как произведений искусства, а не как театральной бутафории» (Townsend Rathbone 1963: 5). Кураторы некоторых выставок исторической моды пошли еще дальше в метафорическом воспроизведении пространства художественной галереи, буквально поместив манекены в рамы, чтобы подчеркнуть статус костюмов как произведений искусства, созданных гениальным художником – модельером («Дом Ворта» [House of Worth]; Бруклинский музей, 1962; ил. 4.3). Впрочем, в каждом из рассматриваемых музеев учитывали и меняющиеся представления об оптимальной организации выставочного пространства.

34

Далее Розенталь сравнивает платье в музее со скандальным «фонтаном»-писсуаром Марселя Дюшана – реди-мейдом 1917 года. Сам исследователь, по-видимому, придерживается мнения, что мода в художественном музее нарушает традиционные границы дисциплин и устоявшихся понятий, но, подобно модернистскому искусству, является продуктом современности.

В контексте истории искусства, говоря о выставках, чаще всего отмечают переход от декоративных интерьеров к строгой нейтральности так называемого «белого куба» (O’Doherty 1986; Greenberg et al. 1996; Klonk 2009; Grasskamp 2011). Пышные интерьеры первых художественных галерей Европы и Северной Америки сохраняли или имитировали богатую отделку аристократических особняков, где жили бывшие владельцы выставленных в залах произведений искусства. Однако в ХX веке от такого формата постепенно отказались в пользу аскетичной эстетики, предполагающей линейное размещение картин на фоне бледных (часто белых) стен. Новый подход заключался в том, чтобы не представлять произведения искусства как элементы целого в рамках социально-экономического контекста или художественной «школы», а сосредоточить внимание зрителя на конкретных работах и эволюции стиля. Что касается выставок моды, концепция «белого куба» – стремление очистить экспозицию от всего наносного, оставив только самую суть, – повлияла и на экспонирование моды прошлого, на единство эстетического и социально-экономического контекстов, в которых создавали и носили представленную одежду.

4.3. Выставка «Дом Ворта» (2 мая – 25 июня 1962). Вход на экспозицию. Архивы Бруклинского музея. Собрание отдела фотографии. Снимок любезно предоставлен Бруклинским музеем

Как уже было отмечено, старинные костюмы проникли в музей относительно поздно, и исторически время их появления в музейных стенах совпало с переходом к модернистской линейности в экспозиции, поэтому проследить в выставках одежды столь же радикальные изменения, как в случае с изобразительном искусством, нам не удастся. Часто эти два модуса экспонирования сосуществовали в одном пространстве, как, например, в отреставрированной в 1962 году Галерее костюма музея Виктории и Альберта:

Зал производит впечатление комнаты, где стоят различные фигуры, но незаметно никаких попыток воспроизвести интерьер [35] , который мог бы отвлечь внимание зрителя от представленных костюмов. Организаторы нашли удачное альтернативное решение – включили в экспозицию знаковые для своего времени или символические предметы: картину, вазу, ширму или декоративное деревянное изделие из других коллекций музея (Gallery of Fashion 1962: 15).

В этом описании угадывается нечто среднее между концепцией «белого куба» и подходом в духе Gesamtkunstwerk, так что между ними, пожалуй, можно провести достаточно четкую границу [36] . Однако тот факт, что кураторы порой предпочитали более привычному современному стилю архаичный или наоборот, наводит на мысль, что два стиля и в самом деле транслируют разные идеи, на чем я и остановлюсь в этой главе.

35

Иначе была устроена экспозиция открывшейся в тот же год Галереи костюма в Рейксмюсеуме (Амстердам), где реалистичные манекены «разыгрывали» сцены в интерьерах эпохи. Манекены по заказу музея изготовил театральный художник-оформитель, известный также работой по оформлению витрин (du Mortier & Mejer 2016: 239–240).

36

После ремонта в 1983 году Галерея костюма ощутимо приблизилась к стилистике «белого куба»: чтобы внимание зрителя не отвлекалось от скульптурных особенностей тканей, стены выкрасили в одинаковый бежевый цвет, а все манекены – в серый. Сэр Рой Стронг, директор музея, отметил, что такой подход позволяет сконцентрироваться на эстетическом своеобразии одежды: «Мы не пытаемся экспонировать ее как иллюстрации из альбома или как социальную историю мира Джейн Остин». Стронг особо подчеркнул разницу между подходом музея Виктории и Альберта и Института костюма при Метрополитен-музее, «где одежда представлена в интерьерах, отражающих настроение эпохи, когда она была создана» (Fashion Museum Reopens 1983: F6).