Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

В установках, лежащих в основе таких выставок, зачастую больше идеологии, чем это напрямую выражено в их дизайне. До того как подобные выставки стали нормой, музеи подчеркивали органическую связь моды с природой, располагая экспонаты так, что они напоминали образцы биологических видов в музее естественной истории. Костюмы и аксессуары, приколотые к панелям, словно гигантские насекомые, оказывались вырваны из социального контекста. На протяжении 1970-х годов одежда в Галерее костюма музея Виктории и Альберта демонстрировалась на плоской поверхности, ей лишь слегка придавали объем, так что внимание посетителей было сосредоточено на внешней отделке и силуэте диковинной модной рептилии (ил. 3.9). Мужская одежда, скроенная преимущественно по прямой, легче поддается такому способу размещения – сюртук с раскинутыми руками и болтающимися впереди рукавами очень напоминает шкуру животного (см. ил. 2.3).

Однако планировка многих выставок зачастую обусловлена и представлениями о закономерностях взаимодействия человека с модой. В Музее Лондона есть зал «Сад наслаждений» (Pleasure Garden), сочетающий в интерьере социологию, науку и моду (ил. 3.10). Зал, одна из немногих экспозиций в этом социально-историческом музее, всецело посвященных моде (коллекции одежды размещены по хронологическому принципу, а не сгруппированы по типу материала), имитирует популярные в XVIII веке развлекательные пространства, объединявшие сады, музыку, театр и эротику: в георгианскую эпоху посетители увеселительных садов в сумерках прогуливались между деревьями, слушали музыку, наслаждались возбуждающими блюдами и назначали свидания с любовницами или даже проститутками. Под звуковое сопровождение, составленное из музыкальных фрагментов и обрывков разговоров, посетители музея идут по узкой посыпанной гравием дорожке между открытым пространством экспозиции и зеркальной витриной, на которой нарисованы три ветки и трава. За стеклом с одной стороны и решетчатой оградой с искусственными деревьями – с другой расставлены выкрашенные углем манекены (в тусклом освещении они кажутся зыбкими силуэтами) в костюмах по моде георгианской эпохи из собрания музея. На женских фигурах – изящные шляпки, созданные современным модельером Филипом Трейси; шляпы украшены цветами, перекликающимися с парчовой отделкой исторических костюмов или с флорой, типичной для английских общественных садов. Из парика одной фигуры растут оленьи рога – они словно сплетаются с ветками дерева, под которым она стоит. Манекены, будто экзотические звери, высматриваемые на сафари, прячутся в естественной среде и, демонстрируя придуманные человеком пышные наряды, в то же время участвуют в сезонных ритуалах спаривания. Поэтому «Сад наслаждений» – своеобразная естественно-научная диорама, где мода воплощает борьбу человека за выживание.

Естественные композиции и социология

Антропологические подходы к экспозиции культурных артефактов в музеях можно исторически разделить на два направления: типологическая классификация по признаку формы (в соответствии с теорией культурного детерминизма Эдуарда Бёрнетта Тайлора) и культурный релятивизм в духе идей антрополога Франца Боаса (Clifford 1994: 265). Проявления типологической идеологии в организации выставок моды я уже описала в предыдущем разделе. Однако наследие Боаса, предполагающее демонстрацию артефактов в аутентичной обстановке их социального бытования, тоже оказало значительное влияние на облик выставок, посвященных истории моды. Об экспозициях костюмов в интерьерах соответствующей эпохи и в форме мизансцен речь пойдет в следующих главах, так как они построены по принципам, большей частью заимствованным из живописи и театра. Впрочем, и они во многом повторяют навеянные концепцией Боаса естественные композиции в Смитсоновском музее. Такие экспозиции раскрывают социальный контекст циркуляции моды, например когда костюмы демонстрируются как элемент социально-исторической обстановки, как в домах-музеях или просто залах, где фигуры в интерьерах олицетворяют определенную эпоху колонизации или развития. Так в небольших музеях экспозиция построена по более старым канонам. Встречаются и интерьерные композиции, посвященные непосредственно моде: они помогают понять, какие костюмы считались приличествующими тому или иному случаю. Примерами могут служить постоянные экспозиции костюма в Музее моды в Бате, Филадельфийском художественном музее и Музее города Нью-Йорка или временные выставки, такие как «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, 1964) в Метрополитен-музее. С 1982 по 2013 год Управление национальных музеев Шотландии даже выделило под музей костюма с экспозицией, организованной по принципу подобных сцен, викторианский особняк (Шамбелли-хаус). В залах были расставлены манекены в исторических костюмах разных эпох; проходя через залы, воспроизводившие интерьеры 1882, 1895, 1905, 1913, 1945 и 1952 годов, посетители знакомились со спецификой домашней обстановки каждого периода, историей семьи и костюмами, которые могли носить бывшие обитатели дома в конкретную историческую эпоху. Внимание посетителя в данном случае сосредоточено также на ритуальной функции одежды. Так, композиция в интерьере викторианской гостиной (ил. 3.11) наглядно демонстрирует разницу между одеждой прислуги и домашним платьем представителей среднего класса, между одеждой для улицы и для дома или даже между костюмом взрослого и ребенка.

Экспозиции, представляющие одежду для конкретного случая, даже если они не стилизованы под сцены из реальной жизни, тоже отвечают социологическим принципам. Например, выставки бальных или подвенечных платьев исходят из предположения, что праздники и свадьбы – базовые человеческие потребности и люди придумали для них подходящую одежду. В той или иной форме подобные выставки проводились в большинстве музеев (ил. 3.12). В музее Маккорда в 1965 году прошла выставка «Силуэты» (Silhouettes), представившая вечерние платья 1840–1965 годов, а в 1978 году там же состоялись две выставки свадебных платьев: «Подвенечные платья: Монреаль 1830–1930» (Robes de Mariees: Montreal 1830–1930) и «Подвенечные платья. 1850–1950» (Robes de Mariees, 1850–1950). В музее Виктории и Альберта одна за другой прошли две выставки – «Бальные платья: британский гламур с 1950 года» (Ballgowns: British Glamour Since 1950; 2012–2013) и «Подвенечные платья 1775–2014 годов» (Wedding Dresses 1775–2014; 2014–2015). Представленные на таких выставках изделия необязательно объединены какими-либо стилистическими особенностями: силуэтом, материалом или даже цветом. Их роднит социальный контекст, в котором носили эти костюмы. Любые изменения от эпохи к эпохе, отраженные в экспозициях такого рода, на самом деле связаны с более масштабными переменами в обществе, заставляющими пересмотреть представления о приличествующей конкретному социальному ритуалу одежде. Культурные модели поведения здесь нередко изображены как универсальные и воспринимаются как данность.

Выставки такого типа можно назвать автоэтнографическими: их смысловое ядро – мода как продукт западной культуры. Характерный пример – выставка «Георгианская эпоха: одежда для изысканного общества» (Georgians: Dress for Polite Society), проходившая в 2014–2015 годах в Музее моды в Бате. Она включала костюмы, считавшиеся в обозначенный период модными, свидетельствующими о хорошем вкусе, элегантными, а главное – уместными в определенных социальных контекстах. Экспозиция состояла из тридцати манекенов-торсов без головы, теснящихся за стеклянной витриной, но композиция изделий (например, нескольких редких и экстравагантных платьев-мантуя) и наклеенные на стену крупные иллюстрации (изображения растения и чиппендейловского стула, зарисовки чайников) помогали понять, в каких обстоятельствах и местах носили эти вещи. Кроме того, Розмари Харден, куратор выставки, стремилась показать, что современные стандарты модного производства и потребления – глобализация моды, промышленное изготовление быстро сменяющих друг друга предметов одежды, рассчитанных на внешний эффект и самовыражение, – сложились именно в георгианскую эпоху.

3.11. Открытка. Гостиная начала Викторианской эпохи. Музей костюма, Бат. Без даты. Из коллекции автора

3.12. Экспозиция свадебных платьев в Галерее английского костюма. Платт-холл, Манчестер. Около 1980. Фотография любезно предоставлена Гайл Ниинимаа

Аналогичным образом выставки порой служат инструментом анализа или критики общекультурных представлений о том, что считать приемлемым в обществе, без привязки к конкретной исторической эпохе или ритуальному контексту. В частности, в 2016–2017 годах в Музее декоративного искусства в Париже прошла выставка «Соответственно случаю: когда одежда – повод для скандала» (Tenue Correcte Exigee: Quand Le Vetement Fait Scandale), показывающая, как мода на протяжении почти семи столетий нарушала правила. Изделия и фасоны, некогда считавшиеся неуместными, аморальными или эксцентричными, давали возможность проследить, как менялась диалектика норм и табу в моде. Внутри масштабной экспозиции одежда, размещенная на серых плюшевых манекенах, была разбита на группы: откровенная, смещающая гендерные границы, неумеренная и даже запрещенная, – причем в центре внимания оказалась именно сама одежда. Ее дополняли объясняющие контекст архивные документы, картины, гобелены, книги, видеозаписи и выполненные в форме граффити высказывания, выражающие неодобрение чьей-либо манеры одеваться: «Все молодую из себя строит», «Страшна как смертный грех». Учитывая, что многие вошедшие в экспозицию вещи, такие как бикини, мини-юбки или женские брюки, уже давно никого не шокируют, куратор Дени Брюна осознанно стремился заставить зрителей задуматься, на чем основаны их представления о приемлемой в обществе одежде.

Культурные конфигурации

Проведенный в этой главе анализ зиждется на структуралистском принципе: все формы репрезентации в основе своей произвольны и детерминированы культурой. Музеи – авторитетные институции, во многом определяющие процессы, в результате которых предметы начинают восприниматься как олицетворение тех или иных идей. Выставки, где эти предметы демонстрируются, мифологизируют связи между объектами и такими понятиями, как прогресс или социальные нормы, являясь главным инструментом, позволяющим музеям участвовать в актах культурной репрезентации.

Как справедливо отмечают Вики Караминас и Адам Гечи, теория моды отчасти выросла из этнографии и социологии, изучающих социальные и культурные конфигурации, маркером которых выступает одежда (Гечи, Караминас 2015: 20). Долгая и имеющая большое значение история экспонирования одежды в Бруклинском музее, например, берет свое начало в лекциях о моде, которые читал Стюарт Калин, первый куратор открывшегося в музее отдела этнологии. Калин иллюстрировал лекции артефактами из собрания музея (Appleton Read 1929: 6E). Поэтому было бы логично, чтобы музейные выставки, посвященные моде, поднимали также вопросы о технологиях и промышленности, о национальной и социальной идентичности, о сексуальности и родстве, об адаптации и эволюции, равно как и о динамике изменений внутри каждого из этих дискурсов. Демонстрировать одежду таким образом – значит понимать моду как выражение настроений общества, но слишком часто мы наблюдаем лишь некритичное и поверхностное воспроизведение существующих социальных норм, касающихся одежды: привлекательность и этикет, сфера преимущественно женских интересов, технический прогресс, региональная специфика. Такие выставки транслируют принимаемые обществом идеологии, такие как капитализм и национализм, и утверждают нормативность социальных ритуалов, например моногамии и гетеросексуальности. Лишь в последнее время кураторы нескольких выставок (в частности, тех, что я упоминала выше) воспользовались культурным авторитетом музейного пространства (см.: Durrans 1992), чтобы оспорить или пересмотреть существующие представления о роли моды в обществе.

Сегодня взгляд на моду как на отражение меняющихся нравов и стилей жизни широко распространен, но недавно завоевали популярность и выставки, раскрывающие природу других традиционных представлений об одежде. Так, даже эталон красоты – социальный конструкт, поэтому выставки «шедевров» (например, «Иконы стиля: шедевры из собрания Музея декоративного искусства в Париже» [Fashion Icons: Masterpieces from the Collection of the Musee Des Arts Decoratifs, Paris], Художественная галерея Южной Австралии, 2014–2015; «Шедевры: распаковывая моду» [Masterworks: Unpacking Fashion], Метрополитен-музей, 2016–2017) или «безвкусицы» («Вульгарное: новый взгляд на моду» [The Vulgar: Fashion Redefined], Художественная галерея Барбикан, 2016–2017) можно рассматривать как социологические исследования эстетических идеалов. Намеренно или нет они подрывают привычные представления, но выставки одежды как декоративной формы опираются не на социологические принципы, а на художественные – подробнее о них речь пойдет в следующей главе.

ГЛАВА 4 Интервизуальность: экспонирование моды как искусства

Выставки исторического костюма часто воспроизводят иконографию изобразительных искусств и социально-пространственную организацию художественной галереи. Когда моду в музеях начали экспонировать как искусство, она стала подчиняться эстетическим критериям, а практики истории моды сблизились с искусствоведческими. Вне зависимости от того, выставлен ли исторический костюм в музее как произведение искусства или размещен рядом с произведениями искусства, его основная функция – служить иллюстрацией. Такие костюмы собирают и демонстрируют, ориентируясь на уже известные изображения, с которыми их и соотносят.

Как я уже говорила, одежду в музеях часто представляли в качестве тиражируемого промышленным производством товара, но столь же часто ее подают как фетиш из-за ее красоты и искусности, с какой она изготовлена. Относить ли моду к изящным искусствам – вопрос по-прежнему спорный: так, в 1967 году Метрополитен-музей посвятил один из выпусков своего бюллетеня дискуссии с участием искусствоведов, дизайнеров, художников и кураторов о связях между модой, искусством и красотой (Laver 1967). По словам Мелиссы Тейлор, «согласно самой природе обновляющегося рынка моде приходится быть быстротечной, хотя это и противоречит долговечности высокого искусства» (Тейлор 2014: 87), и исследователи постоянно переосмысляют отношения между ними с философской точки зрения (см.: Bok Kim 1998; Miller 2007). Не так давно историк моды и куратор Валери Стил отметила, что, хотя мода в большей степени коммерциализирована и более прозаична, «ее все чаще осмысляют как искусство» (Zarrella 2010). К ретроспективам творчества модельеров – от выставок Кристобаля Баленсиаги и Ива Сен-Лорана, организованных Дианой Вриланд в 1973 и 1983 годах соответственно, до более поздних примеров, таких как выставка Александра Маккуина 2011 года, тоже состоявшаяся в Институте костюма, – обычно подходят иначе, нежели к индивидуальным выставкам живописцев или скульпторов в художественных галереях (см.: Stevenson 2008). Однако кураторы, историки и журналисты, пишущие о моде, без колебаний ставят сферы моды и искусства на одну доску, что отражается, в частности, в названиях выставок, книг и статей: «Изящное искусство костюма» (The Fine Art of Costume; Метрополитен-музей, 1954–1955), «Искусство моды в ХX веке» (The Art of Fashion in the Twentieth Century; Королевский музей Онтарио, 1957), «Искусство моды» (The Art of Fashion; Метрополитен-музей, 1967–1968), «Элегантное искусство» (An Elegant Art; Maeder 1983), «Искусство костюма» (The Art of Dress; Ribeiro 1995; Ashelford 1996), «Изящное искусство моды» (The Fine Art of Fashion; Freeman 2000), «Искусство стиля и стиль искусства» (The Art of Style and the Style of Art; Smith 2010), «Глобальный контекст: мода как искусство?» (Gone Global: Fashion as Art?; Menkes 2011). Названия выставок, например «Чикагский шик: сокровища от-кутюр из Чикагского исторического музея» (Chic Chicago: Couture Treasures from the Chicago History Museum, 2007–2008), и каталогов, таких как составленный Ян Глиэр Ридер «Высокий стиль: шедевры костюма из собраний Бруклинского музея и Метрополитен-музея» (High Style: Masterworks from the Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art, 2010), прямо указывают на ценность и эстетическую значимость исторического костюма.