Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
Шрифт:
Фабульная схема романа упрощена до схемы лабиринта. Пространство замкнуто: «улица» — «кафе» — «комната» («казарма»). Замкнуто и для персонажа, и для повествующего анонима [177] , обозначающего себя как «я» в первой фразе: «Я здесь сейчас один, в надежном укрытии» (241). Место действия — «улица», «кафе», «комната» — неизменно повторяется, отмечая, будто лабиринтные тупики, круговращение, в которое вовлечены в романном мире Робб-Грийе всё и вся. Одинаковые улицы с одинаковым снегом и оставленными прохожими следами. Один и тот же мальчик, то провожающий солдата, то убегающий от него, то с неожиданным постоянством возникающий перед солдатом на улице, в кафе, в незнакомой комнате. Случайно встреченная солдатом в одном из домов женщина, которая то угощает его хлебом и вином, то становится сиделкой раненого солдата. Одно и то же кафе, куда время от времени заходит солдат…
177
Его со всем основанием можно определить предложенным Ж. Рикарду термином «местоименные персонажи» («personnages pronominaux»),
«Множество присвоенных лабиринту значений, — пишет О. Пас в эссе «Диалектика одиночества» (1950), — перекликаются между собой, делая его одним из самых богатых и смыслоносных мифологических символов» [178] . Разные уровни многозначности «лабиринта» — от культового смысла до психологического — раскрывает в «Энциклопедии символов» Г. Бидерманн. Лабиринты, указывает он, «имели значение культовых символов и в пределах небольшого пространства демонстрировали долгий и трудный путь посвящения в тайну». Символический смысл этот образ обретает благодаря тому, что «во многих сказаниях и мифах разных народов рассказывается о лабиринтах, которые герой должен пройти, чтобы достичь высокой цели». В психологическом же смысле «лабиринт есть выражение «поисков центра» и его можно сравнить с незавершенной формой мандалы» [179] .
178
Пас. О. Поэзия. Критика. Эротика. — М., 1996. — С. 65.
179
Бидерманн Г. Энциклопедия символов. — С. 141.
И к этой многозначности необходимо добавить постмодернистское — «ризому-лабиринт». Получив теоретическую разработку в совместной работе Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Ризома» (1976), «лабиринт» по-своему осмысливается, скажем, У. Эко в «Заметках на полях "Имени розы"» [180] и как ризома выявляется в постмодернистской сути автором «Онтологического взгляда на русскую литературу» (1995) Л.В. Карасевым в дискуссии «Постмодернизм и культура»: «Лабиринт (он же — ризома, переплетение пустотелых корней-смыслов), полумрак, мерцание свечей, зеркало, в котором бесчисленно повторяются неясные очертания лиц и предметов, — вот подлинный мир постмодернизма, то символическое пространство, где он может проявить себя в полной мере» [181] .
180
См.: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М., 1996. — С. 99; Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. — 1988. — № 10. — С. 99.
181
Вопросы философии. — 1993. — № 3. — С. 13.
Хотя все эти смыслы и расширяют ассоциативно-семантическое пространство метафоры лабиринта Робб-Грийе, у него, как у Х.Л. Борхеса или У. Эко, свой персональный образ-миф лабиринта. Для Борхеса лабиринт — «явный символ вмешательства» «или удивления, из которого, по Аристотелю, родилась метафизика». «Чтобы выразить это замешательство, — как поясняет Борхес, — которое сопровождает меня всю жизнь… я выбрал символ лабиринта, вернее, мне понадобился лабиринт» [182] . Рационально-образным пониманием лабиринта как состояния (или предсостояния) поиска близок Борхесу и Эко, заявивший в своих «Заметках на полях», что «абстрактная модель загадки — лабиринт». Ибо, по Эко, и «медицинский диагноз, научный поиск, метафизическое исследование», как и романный детективный сюжет, — в равной мере догадка. «Ее модель — лабиринт, пространство — ризома» [183] .
182
Интервью с Марией Эстер Васкес. Борхес Х.Л. Указ. соч. — Т. 3. — С. 425.
183
Эко У. Заметки на полях «Имени розы». — С. 99.
При всей смысловой бинарности и полизначности лабиринт у Борхеса и Эко — реальность поиска (или устремленности к нему), у Робб-Грийе — это реальность кажущегося, миража и иллюзии, в состоянии которых пребывают солдат и повествующий аноним. Механизм образотворчества — не логическое уподобление с неизбежным «как», а метафорическая переносность: лабиринт суть реальность. «Лабиринт» и «жизнь» сближены до столь высокой неразличимой взаимопроникаемости, что образуют самодостаточную художественную данность. Она возникает только на уровне авторского (а затем — и читательского) сознания. Созерцающий аноним констатирует повторяемость ситуаций, похожесть окружающего, от мелких предметных деталей до общего колорита, отмечает каждый очередной тупик, безвыходность. Но как цельное лабиринтное изображение фокусируется во «взгляде со стороны» — сверху (ведь и любой лабиринт визуально-цельно воспринимается именно в этом ракурсе).
Помимо вторично возникающих свойств лабиринта — миражей и иллюзий, его первичные свойства — повторяемость, замкнутость пространства и неизбежные тупики — перенесены в метафорический «лабиринт как мир» Робб-Грийе. В его романах нет начал (истоков), существуют только повторения, считает
Ж.К. Варей. «Ничто не начинается, все в который раз возобновляется» [184] . В лабиринте повторения множатся в замкнутом пространстве, становясь повторением повторения и одновременно замыкая пространство. И в тексте романа, и в его заголовке не дается даже возможности открытости, не «Лабиринт», а «В лабиринте» («Dans le Labyrinthe») [185] . И французский предлог «dans» в общероманном контексте, бесспорно, имеет усиленный смысл «внутри».184
Vareille J.C. Alain Robbe-Grillet l''etrange. — P., 1981. — P. 121.
185
«Столь часто повторяющиеся в современном романе образы замкнутости, — пишет Ж.К. Варей, — это стремление к закрытому пространству (созданные воображением комната, город, остров, замок) переносят в то состояние лабиринтных фантазий, где соединяется беспредельность и замкнутость: совершенный, созданный воображением образ, возможности и функционирование которого по-разному определяют мысль каждого нового произведения» (Vareille J.C. Op. cit. — P. 29).
Повторяемость и замкнутость столь определяющи в метафоре-лабиринте, что их взаимосвязь — как логика развертывания метафоры — доведена до идентификации и взаимозаменяемости. Участь солдата, замкнутого в лабиринте городка, собственно говоря, не отличается от участи «местоименного повествователя» в замкнутом пространстве комнаты. Подобие как повторяемость становится не только формой обобщения, но художественно абсолютизируется. Мотив поиска цели или блуждания в лабиринте оборачивается возвращением к первоначальному, исходному, переходит в мотив тупиков. Постоянна безвыходность — экзистенциальная данность.
Метафора Робб-Грийе возникает и разворачивается в картину описательно, при предельной сконцентрированности на предметности, вещности, материальности в их общеродовых свойствах, но не индивидуальных (что, как известно, и дало основание критикам определить особенность «нового романа» Робб-Грийе словом «шозизм»).
С абсолютизацией идеи экзистенциальной вещности связано у Робб-Грийе в этот период творчества, на рубеже 50— 60-х годов, и представление о человеке. Формула Робб-Грийе «Вещи есть вещи, человек — только человек», полагает Р. Шанпини, «означает: человек — нечто вроде вещи среди других вещей, и не столь важна ее индивидуальность; человек — только вещь, пребывающая в пространстве и времени» [186] . И в романе Робб-Грийе атомарно, как вещи-в-себе, сосуществуют «город-лабиринт» и «солдат». И единственная возможность их «контакта» — это возникающие иллюзии, образной формой которых в метафорическом романе Робб-Грийе являются пронизывающие все повествование метаморфозы [187] .
186
Champigny R. Pour une esth'etique de l'essai. — P., 1967. — P. 65.
187
«В числе определяющих сюжет и структуру романа связующих начал необходимо выделить «раздвоение», часто связанное с метаморфозами, — пишет Б. Морриссетт. — Это такие «пары», как картина — кафе, картина — фотография, комната повествователя и комната молодой женщины, солдат-протагонист и солдат-муж (молодой женщины) или солдат-друг, молодая женщина — официантка и так далее» (Morrissette B. Op. cit. — P. 174).
Созерцаемая «я» гравюра, детально описанная в начале романа, переходит в «живую» сцену — повествование о солдате. А по мере рассказа о происходящем, время от времени, изображенное становится описываемой картиной. Казарма, куда попадает больной солдат, превращается в кафе, где периодически появляется тот же персонаж. А увиденная им фотография в одной из комнат оживает: смотрящий на нее солдат-герой преображается в солдата на снимке. И блуждания солдата — это тоже одна из иллюзий-метаморфоз. Его хождения по городу — видимость изменений. Кажущаяся возможность пространства и времени, их изменений или возможность их новизны оборачивается неизменностью повторений.
Механизм превращений — ассоциативное переключение авторского сознания, а возможно, это и чередование (наплывы) реально-сиюминутного и воображаемого, представляемого, возникающего в сознании анонима-повествователя или солдата. Истоки этих метаморфоз лишены, как правило, точных личностных примет. Неопределенность и неопределимость — свойство романной поэтики Робб-Грийе. Поэтому его метаморфозы иррациональны, но неизменны в сущностном или в приближении (ощущении) его. Взаимопревращаемость одного персонажа в другого, происходящего в изображенное (на гравюре, фотографии), как и совмещение разных сцен, воплощает постоянство, единообразие бытия как жизни в лабиринте, в «мире-в-себе».
Все компоненты романного произведения Робб-Грийе — сюжет и композиция, образы персонажей, время и пространство, «повествователь», «роль автора», интерьерные описания, деталь, строй фразы и вербальность — подчинены метафоре лабиринта. И сам «текст представляет собой лабиринт, чтение — блуждание по нему, прокладывание пути» [188] . Именно благодаря тому, что метафора определяет характер художественности всех элементов романа, их художественное взаимодействие и художественную роль в произведении, они самоосуществляются только как частное в метафорическом романном целом.
188
Гапон Л.А. Поэтика романов Алена Робб-Грийе (строение и функционирование художественного текста): Автореф. дис. … канд. филол. наук. — СПб., 1998. — С. 16.