Музпросвет
Шрифт:
Но с появлением техно ситуация радикально изменилась. В первой трети 90-х исчезли молодежные субкультуры. Скажем, техно абсорбировало в себя все внешние знаки отличия далеких друг от друга субкультур, все стили одежды. Aphex Twin носил длинные волосы, как хиппи, а Вестбам брил череп, как скинхед, на Love Parade в Берлине можно было наблюдать невероятные гибриды. Нельзя полагать, что именно техно отменило дресскод, но появившаяся возможность утилизации старых стилей одежды, раньше являвшихся специфическими атрибутами той или иной субкультуры, как раз говорит об исчезновении этих групп и об обессмысливании их кода одежды. Утилизовать можно только то, что уже давно валяется без дела, никому не нужно и никакой опасности ни для кого не представляет.
Субкультура связана с идеей противостояния, с несогласием с су-шествующим положением
Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопрос: «Что выражает эта музыка? Какое мировоззрение за ней стоит?» Когда Вольфганг Фогт на альбоме «Zauberberg» (1997) своего эмбиент-проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, это обстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайне неодобрительный вердикт, музыкант явно нарушит правила игры. При этом распознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев и толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любом случае, семплированные пассажи из Вагнера и Шенберга звучали совершенно одинаково.
Почему же возник скандал? Оказывается, семплировав Вагнера. Вольфганг подчеркнул немецкое происхождение техно, обратился к традиционным немецким романтическим ценностям, к теме сказочного немецкого леса, то есть фактически признался в шовинизме. Конечно, это бред. Но показательно, что мессидж музыки извлекается именно из ее звучания.
Аналогичный пример. Эккехард Элерс (Auch, Marz, лейбл Ritornell): «Минимал-техно — это эстетика нового финансового рынка». Почему это? «Излюбленные в современном техно щелчки, треск, хруст — это звук денег, звук кассы, звук нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды». Таким образом, оказывается, что минимал-техно — это одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчет транснациональных биржевых спекулянтов?
Даже агрессивно быстрая и шумная музыка далеко не всегда предполагает позицию протеста. Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х. Вот, скажем, Ману Чао — Орфей антиглобализма. Идеологическая позиция музыканта была много раз разжевана и расхвалена средствами массовой информации, сомнений в адекватности интерпретации мессиджа нет. Но ухо 90-х все равно обнаруживает, что Ману Чао культивирует ловко сделанный легкомысленный сонграйтерский поп, по саунду явно ориентирующийся на поздних The Beatles. Все это: и Ману Чао, и сонграйтерский поп, и The Beatles — потребляют неояппи (их называют bobo, «буржуазная богема»), а ведь это сугубо глобалистская публика.
Ману Чао и Buena Vista Social Club — это музыка singles, то есть не связанных семейными узами, красивых, хорошо зарабатывающих, сдержанно одетых, не очень спортивных, но зато понимающих вкус тосканского вина молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин. То же самое относилось и к Portishead, хотя музыка Portishead сама по себе — это песни провинциального шизофреника. Если стоять на позиции поиска субкультуры, то надо будет безо всякого удовольствия признать, что и Ману Чао, и Portishead — это музыка той аудитории, для которой пишут глянцевые лайфстайл-журналы. Какой тут может быть мессидж? Какая такая шизофрения?
Кроме неояппи существуют еще две аморфные социальные группы: трэш-публика и студенты. Обитатели городских окраин слушают развеселое техно, эмтивишный хип-хоп, свой родной поп. Сознание тинэйджеров оккупировано бой- и герл-группами. Студенты покупают нечто более претенциозное, то есть «новые тенденции», будь то Radiohead, драм-н-бэйсс или минимал-техно.
В 90-х был широко распространен тезис, что место исчезнувшего андеграунда заняла клубная культура (club culture): имелась в виду система ценностей — музыка, шмотки, жаргон, наркотики и манера поведения, — принятая в танцевальных клубах крупных городов, скажем Лондона или Берлина. Эти самые «клубная культура» и «пространство клуба» были нещадно мифологизированы. Но поход в клуб никакого ритуального значения уже давно не имеет, в модном (cool) клубе те же самые вежливые, ироничные и дистантные неояппи и недояппи,
как и везде. Они точно так же держатся и выглядят, как и у себя в офисе, в любом кафе или, скажем, в очереди в кассу в супермаркете. Никакой особости в клубной атмосфере нет, нет ничего такого, что бы отсутствовало за пределами клуба. И есть подозрение, что и раньше дела обстояли точно таким же образом, панки в конце 70-х были резко настроены против диско именно потому, что дискотеки стали мэйнстримом, более того, местом, где мэйнстрим гуще всего. То есть дискотека была вовсе не местом, где концентрировалась субкультура, а увеличительным стеклом, наведенным на самый гнусный мэйнстрим.Но если звучание музыки не получается трактовать как иллюстрацию (чтобы из этой иллюстрации сделать выводы об истинных установках и намерениях ее создателя), то, возможно, текст песен куда более пригоден для обнаружения мессиджа и смысла музыки?
Разве текст пишется не из-за потребности что-то сказать людям, что-то до них донести?
Эдем Батлер (Vert): «Это заблуждение. Я думаю, что большое количество людей хочет выразить себя самыми разными способами. Как именно, уже не так важно. Главное — твое ощущение необходимости выразить себя. Сначала я выражал себя просто музыкой, сейчас я выражаю себя музыкой со словами, разница не так уж и велика. А идея, что в тексте есть мессидж… я думаю, это бывает крайне редко. Написание текста имеет куда больше отношения к твоей позиции: где ты находишься, какими глазами ты смотришь на мир и что ты при этом видишь.
Никакого сообщения миру в текстах нет, и было бы большим высокомерием считать, что в твоих текстах есть нечто полезное и значимое для всех остальных. С другой стороны, тексты — не пустая декорация, словесная красота. Мое отношение к текстам песен определено литературой и поэзией. Я люблю литературу и трачу много времени на чтение, возможно, больше, чем на слушание музыки. Полагать, что в романе, который ты читаешь, заключается некоторое послание миру и что в этом послании и состоит смысл романа, было бы невероятным упрощением дела».
Одна из песен альбома «Some Beans & an Octopus» рассказывает такого сорта историю. Лирический герой путешествует с коробкой бобов и осьминогом. Его преследуют неприятные люди в пиджаках, они уверены, что он террорист, а коробка может оказаться бомбой. Тут осьминог берет лирического героя за руку, и они улетают прочь. Я попытался выяснить, что это такое: это и не история даже, а всего один эпизод, три картинки комикса.
Эдем Батлер: «Конечно, это абсурдная, даже дурацкая история. Собственно, ее смысл в припеве — речь идет о скорости, точнее, о скорости погони. А в истории, которая разворачивается как история погони или как история несчастной любви, сюжет не является таким уж и важным; собственно, все возможные сюжеты давно известны, их совсем немного, меньше десяти.
Куда интереснее, и в современной литературе куда распространеннее, скажем у таких писателей, как Томас Пинчон, сюжеты непонятные, когда невозможно сказать, что именно происходит, куда движется повествование в целом, потому что главной линии тут нет. И в таком повествовании оказываются интересными частные события, детали, реплики, возникающие аналогии, какие-то связи внутри текста, то есть мелкая литературная пластика.
Для песни же оказывается вполне достаточным, что из потока звуков наш слух вырывает отдельную фразу или пару слов, сказанных с той или иной интонацией. Понимать весь текст вовсе и не нужно, может статься, что его и невозможно понять — в том смысле, что весь текст ничего существенного к зацепившемуся за твое ухо слову и не добавит. Текст — это коллаж, склеенный из метафор, метафоры постоянно помещаются в новые контексты, переобыгрываются. И ты не можешь сказать, какой у этого смысл как у единого целого».
Исчезновение рок-андеграунда в начале 90-х было очень непривычным событием. Техно- и джангл-андеграунд хотели только танцевать. Но это был, тем не менее, андеграунд: анонимный и бессловесный, но, тем не менее, решительный и резко двигающийся. Когда же появилась электроника, которую делали на компьютере, говорить об андеграунде стало невозможно. Распространилось мнение, что мессидж был сменен саундом.
Но в самом ли деле саунд пришел, когда исчез мессидж? Эволюция огромного количества групп говорит о прямо противоположной логике развития.