Музпросвет

Проект Kalahari Surfers возник в ЮАР как фиктивная группа. Вся музыка первой кассеты «Gross National Product» (1983) — это коллажи, составленные из разнообразных звуков: звуков, которые несутся с киноэкрана и из радиоприемника, звуков уличных музыкантов, звуков, ворованных с чужих грампластинок, немного звяканья и стука. Многие звуки зациклены, разные песни собраны из одного и того же материала. Держится все это хозяйство на живом и громком басу. Ударные, если где-то и есть в них нужда, находятся на заднем плане. В некоторых песнях чувствуется близость к дабу.

Kalahari Surfers делали крайне политизированную антигосударственную музыку, группа противостояла доминирующей государственной идеологии и культурной политике. Тексты Kalahari Surfers, с одной стороны, были вполне поэтические, с другой — речь там шла об убийствах, истязаниях, лжи, лицемерии, об альянсе политики, религии и бизнеса, о мифах белого человека. Kalahari Surfers вовсе не были абстрактными гуманистами, судящими со стороны, участники коллектива — белые ребята, они сами принадлежали культуре апартеида, культуре колонизаторов. Но эта культура была шизофренической, раздвоенной. Радикально настроенная белая молодежь отдавала себе отчет в том, что культурной традиции у белых в Южной Африке нет, есть лишь жестокий и смехотворный фашистский миф. Потому речь шла не только о разоблачении и протесте, но и о построении новой культуры, новой культурной идентичности, о преодолении шизофренического разрыва. Любопытным образом, первая магнитофонная кассета Kalahari Surfers содержит мало текстов, этот альбом не политико-экзистенциальная агитка, скорее, это поток психоделического саунда, сделанного из черной музыки: из даб-регги и африканской поп-музыки зулусов.

Остающиеся нелегальными в ЮАР, Kalahari Surfers выпускали и записывали альбомы в Великобритании. В Европе их музыка пошла на ура, она прекрасно вписалась в новый андеграунд, который стали называть индастриалом. Песни Kalahari Surfers — а группа уже давно исполняла именно песни — напоминали индастриал, для саунда группы стали характерны механический транс, а также регги и даб. Kalahari Surfers второй половины 80-х — это регги-группа эпохи синтипопа. Трудно сказать, почему саунд группы так сильно изменился, то ли повлияла студийная звукозапись, то ли выросли претензии, и ранние коллажные опыты стали восприниматься как дилетантство. А может, британские музыканты подали плохой пример.

Иными словами, первые проявления активности Kalahari Surfers были связаны именно с саундом, потом группа ушла в более-менее знакомую, если не сказать, стереотипную музыку, задеревенела, мессидж стал выражаться главным образом в текстах. Впавшие в застой Kalahari Surfers стали литературной группой, а не музыкальной. Кажется, что раньше мессидж просвечивался и сквозь саунд, а потом мессидж не заметил, как саунд исчез, а вместе с ним и музыка.

К концу 90-х все музыки предыдущих эпох существовали в виде окаменевших шкурок, впрочем, и музыка второй половины 90-х быстро окаменела.

Пресловутый мессидж, пресловутая позиция протеста — это всего лишь теоретическая возможность призвать музыканта к совести: ты же бывший панк, что же ты делаешь, приятель? А если музыканты не бывшие панки, то их и упрекнуть не в чем. Получается, что мессидж — это прежде всего возможность критического взгляда на самого себя, сомнение в себе самом. А если это сомнение распространяется и на музыку, то у нее появляется шанс стать интересной.

Впрочем, всегда остается подозрение, что звучание музыки мало связано с идеологической и мировоззренческой установкой ее создателя. И Kalahari Surfers это прекрасно продемонстрировали в конце эпохи, в 1993-м, выпустив альбом «End Beginnings». Его записали темнокожий поэт Лесего Рамполокенг и Уоррен Сони, он единственный остался в Kalahari Surfers.

На этом альбоме Kalahari Surfers звучат как нейтральный техно-эмбиент-даб. Музыка вообще не заметна, невозможно задаваться вопросом, стоит ли за ней какой-то мессидж или нет. Эти песни живут исключительно благодаря голосу певца. Лесего не рэпует, его медлительное и торжественное, но не драматическое произнесение текста не похоже на ямайский тостинг. К сожалению, уже через несколько песен эффект, производимый голосом певца, приедается, он эксплуатирует одну и ту же манеру, он в таком стиле мог бы наговорить еще несколько десятков длинных поэм. На мгновение радикально оживившийся саунд Kalahari Surfers опять усох, не дожив до конца альбома (точно такая же история с альбомом «Bongo Fury»: голоса Кэптн Бифхарта не хватает, чтобы оживить занудный прогрессивный мертвяк Фрэнка Заппы).

Похоже, что саунд — тонкая материя, надолго его не хватает, он возникает сам собой в начале долгого развития, а потом (наверное, из-за того, что музыканты не в состоянии его культивировать) выдыхается, превращается в набор приемов и штампов. И пресловутая эпоха саунда, разразившаяся в популярной музыке в конце 90-х, была скорее эпохой саунд-дизайна, то есть эпохой массового использования и комбинирования штампов, доставшихся от предыдущих эпох.

Слово «дизайн» ключевое. Это, безусловно, ругательство. Дизайн заслуживает отдельного долгого разбирательства, его история уходит в эпоху конструктивизма, в эпоху черного квадрата Малевича.

Саунд-дизайн

Слово «дизайн» приходит в голову, когда отдельные элементы формы воспринимаются как автономно существующие, сохраняющие свою изолированность, хотя и вписанные в целое. Но вписаны в целое они чуть-чуть, непринципиальным образом, цветом шевелюры, ростом, а вообще-то они сами по себе. Целое в этом случае воспринимается как сумма элементов, их наложение, суперпозиция и комбинация. Целое носит характер аддитивности, суммарности. Конечно, дизайнер может нахлобучить и силуэт целого, скажем, сдвинуть все цвета в охру или черное, или повторить в конце трека то же, что звучало и в его начале. Но делу это не помогает.

Дизайн обычно содержит много дырок, пауз, просветов. Это далеко не только тишина между звуками или белая бумага между линиями рисунка. Между элементами дизайна — огромные расстояния.

Отдельные элементы дизайна далеки друг от друга, они существуют в самостоятельных плоскостях, а между этими плоскостями ничего нет. Элементарный пример такого рода — надпись, нахлобученная на изображение, скажем на обложке журнала или звуконосителя. Обычно получается так, что текст витает над картинкой, делая «е тем самым плоской и дурацкой. Встроить текст в ткань картинки, то есть побороть эффект аддитивности, расслоения — крайне нетривиальная задача.

Саунд-дизайном занимаются, разумеется, не только энтузиасты электронной музыки, приклеившиеся к компьютеру. Практика студийной звукозаписи, раздвигающая звучания отдельных инструментов, а потом накладывающая их друг на друга, — это тот же самый дизайн, родственный дизайну обложки журнала в слоях фотошопа. И уже несколько десятилетий музыканты именно так и слышат музыку, так и играют ее на концертах.

Ретро-футуризм

Откуда взялись стили электронной музыки, все ее разновидности? Это гибриды, результаты многократного скрещивания. Кого с кем? Всех со всеми.

Но дело далеко не ограничивается перекрестным скрещиванием, надо еще учитывать и две прямо противоположные тенденции, свойственные любому творческому процессу.

1) Ретро-тенденция, она же «возвращение к корням». Имеется в виду отбрасывание всего вторичного и наносного, то есть ложного и неистинного, и возрождение стиля, существовавшего в самом начале долгого пути развития. Даже если возвращаться к корням вздумает именно тот, кто много лет назад у этих корней, собственно, и находился, то рассчитывать на успех предприятия все равно не приходится. В любом случае тут важно отметить принципиальный взгляд назад, в давно прошедшие времена, когда помыслы были чище, музыканты талантливее, трава зеленее, девушки краше.