Музпросвет

Техноидная музыка выработала свое понимание того, что такое саунд. Саунд — это то, что слушатели стали называть «стилем». Это не только предпочтительные «отдельные звуки», но и правила их комбинации. Именно устойчивые характеристики техноидного саунда и образуют стиль.

Но современная студийная аппаратура позволяет сколь угодно тонко варьировать звучание трека: никаких устойчивых характеристик саунда не осталось, а вместе с ними исчезли и стили. Стиль легко сымитировать, потому тот, кто ищет музыку или же ее классифицирует, ориентируясь на стили, довольствуется не более чем имитациями, подделками.

Возникла ситуация, когда каждый новый альбом, если он, конечно, на что-то претендует, должен обладать своим собственным характерным звучанием, то есть стилем. Раньше это требование относилось к мелодии и тексту песен: если какая-то песня имела старую мелодию, значит, это была та же самая старая песня. Новая песня, безусловно, должна была обладать новой мелодией. Саунд же мог оставаться прежним.

Сегодня если новый альбом имеет уже хорошо известный саунд, значит, перед нами старый альбом. Новые ли в нем мелодии, значения не имеет. Конечно, далеко не каждый электронный альбом демонстрировал любопытный и оригинальный саунд. 90 % того, что продается под вывесками техно, хаус, электро, хип-хоп, индастриал, транс, хардкор, эмбиент, даб, драм-н-бэйсс, нойз, трип-хоп, экспериментальная музыка, Easy Listening, — это безусловная дрянь. Изумительно то, что и производители этой музыки, и ее слушатели этого не слышат. По-видимому, огромное количество особенностей музыки (ее вписанность в жесткую ритмическую сетку, использование слоеного пирога семплов, прущий вперед тошнотворный бас-барабан и т. п.) просто не воспринимается. Говорить о «целостном отношении к звучанию» в этой ситуации просто смешно.

В 90-х была выпущена на компакт-дисках практически вся существующая музыка, вся она стала одинаково доступна. Несмотря на открытость гигантского музыкального архива цивилизации, используется далеко не все, у электронной музыки есть явные предпочтения. Некоторые звуки и ритмы воспроизводятся в сотнях треков, все остальные — почему-то совсем нет. Музыканты, подвизающиеся в сфере электронной музыки, имеют специфически устроенные уши: к тому, что те замечают, они относятся необычайно придирчиво. Все остальное игнорируется.

Изготовление электронной музыки — это работа над нюансами, причем в стилистически ограниченных рамках, электронная музыка звучит однообразно и развивается невыносимо медленно. Иными словами, эйфорическая песнь во славу саунда реальное положение дел не очень отражает, драм-н-бэйсс или down tempo настолько же стандартны, как и продукция Rolling Stones. И точно так же не меняются годами. А к нюансам аранжировок и положениям ручек своих студийных приборов и рок-динозавры крайне небезразличны.

Саунд и качество записи

Интересный саунд — это принципиально иная вещь, чем высокое качество записи. Саунд — это характер записи, своеобразие записи, вкус записи, вещь, которую нельзя мерить линейкой хуже/лучше, качественнее/некачественнее.

Изрядно мифологизированный «высокий западный стандарт качества студийной звукозаписи» предполагает именно достижение очевидного совершенства: записать, скажем, гитару так, что лучше не бывает, правдиво, объемно, наполненно, «как живую». При этом качество записи меряется ее расстоянием до естественного звучания того или иного музыкального инструмента, а естественное звучание якобы очевидно. Поэтому искажения воспринимаются как легко избегаемые дефекты.

А с точки зрения саунд-подхода искажения — это полноправный рабочий материал музыканта. У полированного мрамора и у бетонной стены поверхность разного качества, это разные материалы, но нельзя полагать, что полированный мрамор — это более качественная поверхность, чем асфальт, дерево, рубероид, наждачная бумага или стальная плита. Саунд может быть тонким, сложным, многослойным, но ни в коем случае не более качественным.

В разговорах о «естественном звучании» инструментов скрывается обман. В самом начале 60-х уже было ясно, что звукозапись не воспроизводит естественный звук ансамбля, но создает иную акустическую реальность, куда более интенсивную и плотную. То, что слушатель воспринимает как партию обычной ритм-гитары, в действительности оказывается партией пяти одновременно играющих разных гитар, звук которых к тому же обогащен эхом и продавлен сквозь компрессор. В 70-х искусство преувеличивания и выпячивания звучания инструментов вышло на новый уровень. То, как звучат струнные у АВВА, как звучат барабаны и гитары у Pink Floyd, так никакие инструменты в естественных условиях звучать не в состоянии. Мы имеем дело с иллюзией, родственной трюкам и специальным эффектам в кино. Высокотехнологичные аудиотрюки и стали восприниматься обязательной для всех нормой «естественного звучания».

Стремление записать все инструменты с максимально возможным качеством приводит к катастрофе во время микширования: между звуками отдельных инструментов не возникает пластических связей. Отдельные компоненты звуковой картины начинают восприниматься как герои аудиоблокбастера: гитара, барабаны, клавиши, певица, флейта. Это действующие персонажи комикса. Не характеры, а кубики с нарисованной на боку картинкой.

Мой преподаватель рисунка Александр Юликов говорил: для каждого предмета на лице человека есть название — нос, рот, глаз. Наивный художник рисует не то, что видит, а то, что знает, то, для чего есть название в языке, потому на бумаге появляются два знака для глаза, знак для носа, знак для рта. А скажем, для участка липа между верхней губой и носом слова нет, поэтому и рисовать там как бы нечего, там остается белый лист бумаги. А грамотный художник видит не только предметы, но и пространства между ними, их внутреннюю пластику и взаимодействие: глаз, скажем, косит влево, а нос загибается вправо, а между ними пролегает идущая в сторону выемка. В акустической сфере та же самая ситуация. Как есть много способов нарисовать глаз, так есть много способов записать гитару. Правильно/неправильно записанная гитара — это детский лепет. Критерием может быть только художественная оправданность. Непластическое, назывно-символистское отношение к музыке моментально слышится: мелодия + ритм + инструменты + голос. Гитара звучит просто как гитара, женское пение как женское пение, клавишные как клавишные, барабаны как барабаны.

Чушь это. Наивное искусство, в лучшем случае. А при записи в «профессиональной западной студии» оно дорастает до гигантских размеров китча.

Тут можно сказать пару слов о мелодии. Запасть на мелодию проще простого, мелодия очень хорошо внутри себя склеена. Даже не на мелодию, а на движение сильного голоса, обладающего выразительной интонацией. Восприятие воспринимает все сразу, мелодия встроена в саунд, как кости встроены в кисть руки. Мелодический ход настолько сильно притягивает к себе внимание, что фактически убивает все остальное. Как прекратить потакать своему уху, требующему мелодий и гармоний?

Музыка — не про мелодию саму по себе, а скорее уж про то, что происходит с мелодией. Музыка — про то, как мелодия теряет свою абсолютность и фундаментальность, покидает свое центральное место. Музыка — про музыкальные процессы, реализованные в каждом отдельном опусе. А мелодия — это средство, нужное для того, чтобы отметить в этой игре некоторую временную и условную твердь.

Скажем, в даб-регги очень характерно балансирование между пением, то есть артикулированием мелодии, и просто ритмичным говорением текста. В качестве примера можно взять какую-нибудь песенку Prince Far I.

Интересно то, что происходит с мелодией, как она исчезает, как она ломается, как она расползается, распадается на части и собирается вновь, как под нее подкладывается другая мелодия. Мелодия идет по кругу, но не повторяется буквально. Вся игра построена на том, что наше восприятие стремится каждый раз съесть мелодию, а нам это то дают, то не дают. Вот мы и слушаем, развесив уши. Потому слушать надо не сами мелодии, не бит, даже не саунд, а то, что происходит с мелодиями, битом и саундом: стратегии наращивания и варьирования музыкальной плотности.

Саунд и субкультура

Звучание музыки вышло на передний план, все остальное практически утратило значение. Эту ситуацию можно проиллюстрировать так: что важнее для феномена диско — специфическое применение тарелок в офф-бите или фигура вышибалы при входе в дискотеку? В 70—80-х правильным ответом был бы, разумеется, вышибала. Правильный ответ в 90-х: ритм-рисунок. В 70-х фигура охранника имела прямо-таки символическое значение стража порога, отделителя чистых от нечистых. В дискотеки пускали далеко не всех желающих, пространство дискотеки радикально отличалось от пространства обыденной жизни. Дискотека — это место, где посетитель надевал волшебную маску, становился частью субкультуры, актером эротически окрашенного и экстатически двигающегося театра. Именно это и было важно. А вовсе не специфический ритмический узор. То же самое относится и к панку, и к индастриалу они не были стилями музыки, стилизованным акустическим дизайном.