Музпросвет
Шрифт:
2) Экспериментально-футуристическая тенденция. Это, как нетрудно догадаться, взгляд вперед. В этом случае музыкант должен объяснять, что стоять на месте нельзя, искусство должно постоянно обновляться, только эксперимент имеет право на существование, художник всегда ищет новые пути и тому подобное. Впрочем, коварная это вещь — экспериментально-футуристическая тенденция, принимать ее за чистую монету ни в коем случае нельзя. Ее постоянно поминают музыканты, и, разумеется, их желание не топтаться на месте можно лишь приветствовать. На как только это желание начинает выражаться в каких-то конкретных и всем понятных словах, сразу начинается обман и подмена понятий, ведь получившие широкое распространение специальные термины — это рекламные слоганы, приманки для потребителя, нечто вроде
Со словом «футуристический» ситуация еще сложнее или, если хотите, смешнее. Дело в том, что музыка, которую называют «футуристической», обращена вовсе не в будущее, как можно было бы ожидать, а в прошлое. Именно поэтому в обиход вошел милый термин «ретро-футуризм». Имеется в виду вот что: в конце 60-х — начале 70-х непростая и зараженная хиппизмом поп-музыка томилась по эротически и наркотически окрашенному космическому будущему. Особенно пострадали от этих надежд фанк, джаз-рок и психоделический рок. В начале 70-х искренне делали музыку будущего, музыку для будущего, музыку из будущего. Прошли годы, будущее постепенно подползало, и космический фанк, то есть лихой и слегка развязный барабанный стук плюс завывающий Moog-синтезатор и как инопланетные собаки лающие духовые, уходил в прошлое. И сегодня под устремлением в будущее парадоксальным образом имеется в виду устремление в то будущее, каким оно мерещилось тридцать — сорок лет назад, в будущее сорокалетней давности.
Что я хочу всем эти сказать? Первое. Экспериментально-футуристическая тенденция — это то же самое возвращение к корням. Второе. Если в музыкальной прессе поминаются «эксперименты» и «футуризм», то, скорее всего, речь идет о безынициативной и неоригинальной ретро-халтуре. И третье. Все слова имеют несколько смыслов, в том числе и прямо противоположный ожидаемому.
Современная эпоха — эпоха тотального ретро. Ретро — это вовсе не вспоминание, никакой памяти у массовой культуры нет, как нет памяти у магазинного прилавка или у музейной стены.
Для ретро принципиально важен эффект контраста, постоянного выворачивания «старого» и «нового». Собственно, контрастов два.
1) Контраст между ретро-объектом и нейтрально-современным контекстом: московский храм Христа Спасителя, стоящий среди современной застройки. При этом окружающие храм здания только условно считаются современными, на самом деле они вполне старые и старомодные. Это, так сказать, контраст внешний.
2) Внутренний контраст: контраст между внешним видом ретро-объекта и его вполне современным внутренним устройством. Храм Спасителя выглядит «как старый», но при этом построен он из железобетона с применением современной технологии.
И вокруг этого здания царит современность, и у него под кожей тоже. Оно лишь видимость сохраняет чего-то старого. Но даже и эта видимость подозрительна, ведь храм Христа Спасителя явно производит впечатление чего-то нового и свежего, сентиментальной руиной он не является. Он не бывший, он сегодняшний. Немаловажно и то, что никто из наших современников его не видел раньше, то есть никто не может призвать нас к совести: «Раньше этот храм выглядел иначе и имел совсем другой смысл!» Да и оригинальный храм строился как стилизация под куда более древнюю архитектуру.
Современная эпоха — эпоха возвращения к утраченному оригиналу, который, однако, никогда не существовал в том виде, который синтезируется сегодня. Ретро — это фальсифицированное прошлое.
Семплирование дало массовой культуре потрясающую возможность перманентного самоцитирования. Собственно, культура всегда занимается самоцитированием, но никогда раньше это не было делом, доступным буквально
каждому. Сегодня оно фактически превратилось в народный промысел.Надо понимать, что развитие идет одновременно во все стороны: музыкант пересекает границы между стилями, при этом не забывает бережно возвращаться к корням и в то же время бесстрашно движется вперед. За годы интенсивного развития электронно-танцевальной музыки эта тактика и привела к тому, что каждый стиль, каждая акустическая идея были объединены и спарены со всеми другими. И к тому же далеко не один раз.
Многообразие специальных терминов и обозначаемых ими стилей можно рассматривать с трех точек зрения.
Во-первых, это исторический взгляд: стили последовательно сменяют друг друга. Из диско вылупился хаус, из него — эсид-хаус, тот был сменен детройтским техно, которое от плохой жизни дошло до хардкора. Созерцая эту историческую последовательность, можно попытаться углядеть внутреннюю логику развития. Но возможен и другой взгляд на вещи (в структурализме он называется синхронной перспективой): все стили существуют одновременно. В этом случае диско вовсе не предшествует логически хардкору: не важно, кто от кого произошел и почему, в магазине компакт-диски все равно стоят рядом. А важно то, чем отличаются различные стили друг от друга с сегодняшней точки зрения: скажем, диско записывалось живыми музыкантами и профессиональными продюсерами, а хардкор — чисто электронный продукт, изготовленный дилетантами-одиночками.
Но эта ситуация — все стили существуют одновременно на одном столе, друг друга поедают, мимикрируют, спариваются и плодятся — с течением времени привела к такому положению дел, при котором стили всплыли в качестве элементов звучания каждого отдельного трека. Это, вообще говоря, естественно: дети наследуют хромосомы родителей.
Поэтому третий взгляд на многообразие музыкальных терминов таков: каждый из терминов как-то характеризует акустическую особенность какого-то фрагмента какого-то трека. Скажем, вступление — это эмбиент, появляющееся синтезаторное жужжание и бульканье явно относится к эсид-хаусу, но делать какие-то выводы рано, вступивший бас явно выдает свое даб-происхождение. При этом этот бас безжалостно искажен, это явный след индастриала. Жужжание начинает захлебываться, что не удивительно, ведь его пропустили через эхо-эффект. Это нормально для регги, но результат — спотыкающийся и перегруженный рев — явно напоминает хардкор или даже нойз…
Это совершенно нормальная ситуация. Практически в каждом треке содержатся в той или иной пропорции все возможные стили. Поэтому все эти стили следует воспринимать как составные элементы звучания трека, как кирпичи, из которых он сделан.
Возник шокирующий многих эффект: на грампластинках двадцатилетней и более давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современная музыка. Услышав техно середины 90-х в электро-треке 1980 года, начинаешь подозревать, что под выражением «долгий путь развития электронной музыки» имеется в виду нечто парадоксальное. Современная музыка постоянно обновляется и изменяется, но путь этого обновления пролегает среди гор и равнин старой музыки. Развитие как гибридизация — совершенно иной процесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего. Сегодня возможностей стало куда больше, возросло и количество энтузиастов, ищущих новое, а революционных записей практически не прибавляется.
Новым явлением, типичным для 90-х, стала необычайная дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг на друга поп-музык. Собственно, в математике или, скажем, медицине не поддающееся обозрению разнообразие и узкая специализация никого не удивляют, но узкая специализация поп-музыкальных тенденций вызывает недоумение.
В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматься как нечто принципиально новое, как откровение. Когда физика была едина, в ней кипели страсти и иногда случались революции, менялся взгляд на устройство мироздания. А когда физик стало много, то и революции перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То же самое происходит и в музыке.