Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Относительно простая фактура, доминирование мелодии, аккомпанирующая роль средних голосов — все это отдает уже классицизмом. Сознавали это композиторы или нет, но в музыке отражались общественные проблемы. Историей доказано, что музыка эзотерическая, сложная и полифонически изысканная рассчитана на просвещенных слушателей. Она оперирует своего рода тайным кодом, соответствующим культуре слушателей; музыка же, которая хочет нравиться “народу”, является прежде всего мелодичной (написанной, так сказать, для голоса с аккомпанементом), такой, что будоражит “чувства”. Музыкальная жизнь в Англии во времена Генделя была организована более независимо, чем на континенте, а оперная и ораториальная публика происходила из народа.

Когда, исполняя произведения Генделя, пытаешься благоразумно применить давние правила, относящиеся к составу исполнителей, артикуляции, темпу, динамике, орнаментике, то они представляются легкой и доходчивой музыкой. Примат мелодии обретает смысл, вместо пустого пафоса появляется ясная и легкодоступная выразительность. Сама музыка в итоге приближается все более к произведениям представителей раннего классицизма и даже к Моцарту. Сила ее не только в количестве исполнителей, но, прежде всего в содержании. Для исполнения “Мессии” Гендель имел в распоряжении двадцать семь хористов и настолько же скромный по составу оркестр. (Большие оркестры использовали только в концертах на открытом воздухе или в специальных случаях, учитывая особые обстоятельства). Нет никакой причины предполагать, что эти небольшие коллективы, для которых писалась музыка, он трактовал как ограничения или временное явление; много деталей возможно реализовать только с ансамблем подобного типа.

Для генделевских колоратур, и вообще для его музыкального языка, большое значение имеет выразительная артикуляция нот малых длительностей — принципиального элемента звукового языка того времени. Все тогдашние теоретические трактаты особенно подчеркивают важность верного акцентирования тех коротких фраз, подобно слогам и словам речи. На практике же замечаем новые перспективы, открывающиеся перед исполнителем и перед слушателем, а также и то, что подобный вид артикуляции можно использовать со смыслом лишь в относительно небольшом коллективе. В большом хоровом или оркестровом ансамбле все снова размывается, или наоборот — акценты кажутся назойливыми и преувеличенными. Подобное происходит и с темпами: если выбираются быстрые, на что указывает традиция, их, бесспорно, надо воплощать стройным и подвижным звуковым аппаратом. Идеального слияния звука, обеспечивающего необходимую ясность и прозрачность, можно достичь лишь с помощью инструментария той эпохи. Цель же интерпретации, основанной на этих правилах, — достижение современного генделевского стиля. В этом случае слушатель снова должен стать активным и не удовлетворяться месивом, приготовленным из множества звуков, которые, однако, при внимательном вслушивании оказываются лишенными характерности. Музыкальное действо не должно происходить лишь на эстраде, а слушатель не должен ограничиваться роскошным купанием в половодье звуков; наоборот, музыка должна возникать в результате общих усилий исполнителя и слушателя — как взаимно понятный язык звуков. Точная интерпретация, исходящая из исторических предпосылок, мне представляется не только наиболее соответствующей произведению, но и самой современной.

Concerti-grossi Генделя, как и его органные концерты, были задуманы прежде всего как интермедии, увертюры, как музыка во время антрактов к его операм, кантатам и ораториям; но это не означает, что они являются второстепенной музыкой. Наоборот, существуют сведения, что слушатели ораторий Генделя очень живо интересовались органными концертами, исполняемыми между отдельными частями. Больше того, такие концерты, которые игрались для заполнения антрактов, часто слушали с большим вниманием, чем главное произведение.

Двенадцать Concerti-grossi op. 6 Генделя были написаны, как говорится, на одном дыхании — между 29 сентября и 30 октября 1739 года. Это несколько своеобразный из генделевских циклов, которые он, готовя к изданию очередной opus, составлял, черпая обычно из своих разнообразных более ранних композиций. (Тем не менее и здесь есть отдельные части, принадлежащие другим произведениям, хотя и в меньшем количестве, чем в иных композициях). То исключительное “дыхание” и ансамбль единого состава являются характерными особенностями этих двенадцати концертов: изначально инструментами, которых требовали эти концерты, были струнные и один инструмент для реализации гармоничной основы — continuo.

Тот факт, что Гендель позже к некоторым из них собственноручно дописал партии деревянных духовых инструментов, не перечеркивает свойство их применения ad libitum, они могут быть без ущерба заменены; это одновременно указывает на способ, используемый композитором для увеличения ансамбля. Подобным образом можно уверенно поступать при исполнении того или иного концерта.

В своих Concerti-grossi Гендель не придерживался никаких общеупотребительных в то время точных формальных схем, но применял выборочно три образца: во-первых, форму старинной церковной сонаты с ее последовательностью частей “медленная - быстрая - медленная - быстрая” (медленная часть которой могла быть уменьшена до короткого вступления в несколько тактов); во-вторых, новейшую форму итальянского концерта Вивальди с последовательностью частей “быстрая - медленная - быстрая” (с развитой автономной медленной частью) и, в-третьих, французскую оркестровую сюиту с увертюрой в роли вступления и многочисленными танцевальными частями. И все же состав частей в каждом из концертов различен; композитор использовал вышеуказанные схемы по своему усмотрению.

Гендель, очевидно, любил завершать свои порывистые виртуозные концерты легкой и простой танцевальной частью (чаще всего менуэтом). Это абсолютно не согласовывается с нашей традицией “эффектного” окончания, которое бы вызывало аплодисменты. Слушателя не надо было оставлять в состоянии подъема — наоборот, после возбуждения, возникшего под воздействием всевозможных музыкальных раздражителей, надлежало привести его душу в равновесие. Появление эмоций спокойствия и отдыха, успокоения после пережитого волнения и подъема входило в творческий замысел композитора. Гендель, несомненно, стремился растрогать и разыграть своих слушателей, возбудить их нервную систему, а потом это возбуждение укротить и позволить им уйти успокоенными.

Оригинальное название первой редакции, изданной Уолшем в 1740 году под надзором Генделя, извещало: “Twelve Grand Concertos in Seven Parts for four Violins, a tenor Violin, a Violoncello with a Thorough Bass for the Harpsichord. Compos'd by George Frederick Handel. Published by the Author. London... ” Упоминавшиеся ранее гобойные партии здесь опущены, как и цифровка в партии виолончели соло, — что указывает на возможность применения второго инструмента в партии continuo. Гендель, скорее всего, выбрал простейшую версию, которая имела больше шансов найти покупателей, тем более, что еще со времен Корелли и Муффата разнообразные способы исполнения концертов такого типа были довольно хорошо известны и каждый музыкант мог изменить их инструментовку, сообразуясь со своими возможностями и местом исполнения.

Concerti-grossi Генделя очень родственны концертами Корелли (“изобретатель” формы concerto-grosso), соответственно и способ их исполнения тоже довольно близок. К счастью, существует достоверный свидетель, описавший и унаследовавший стиль Корелли в своих собственных произведениях — Георг Муффат. Он имел возможность слушать первые Concerti-grossi Корелли в Риме под управлением автора, что и побудило его к сочинению аналогичных произведений: “Это правда, что те прекрасные, абсолютно нового типа концерты, услышанные мною в Риме, стали для меня большим стимулом, вдохновив меня на несколько замыслов”. Далее он описывает разнообразные варианты исполнения: “Можно их играть только тремя инструментами”. (Подобное особенно касается Concerti-grossi Генделя, которые задуманы в целом наподобие трио-сонаты; партию альта он прибавил уже по окончании композиции, ведь временами она вызывает впечатление настоящей партии obligato, иногда же кажется инородным телом, которое проявляется через проставленные вне логики ведения голосов лиги в фактуре произведения). “Их можно играть a quattro”, просто объединяя soli и tutti. Если “полному concertino a tre с двумя скрипками и виолончелью” противопоставляется concerto-grosso, полный оркестр, альты могут быть сдвоенными “в относительной пропорции” или в зависимости от количества имеющихся первых и вторых скрипок. Эти Concerti-grossi могут исполняться как малыми, так и большими оркестрами, на что указывает традиция, идущая от Корелли. На титульной странице своих Concerti-grossi 1701 года Муффат еще пишет, что такие произведения могут играться небольшим ансамблем, “но еще лучше, ансамблем, разделенным на два хора, что значит — один большой и один малый”. Надлежит также concertino, то есть трио солистов, исполнять “только в объединении с органом”; иначе говоря, надо иметь отдельный инструмент для реализации continuo (что объясняет добавление цифровки Генделем в партию виолончели continuo в автографе и других источниках). Муффат упоминает также о привлечении гобоистов (ad libitum): “Действительно (... ) несколько французских гобоев (... ) могут играть очень привлекательно”. При определенных условиях он даже склонен поручить им, а также “хорошему фаготисту”, сольные партии трио. Такие очень эластичные возможности интерпретации остались основной характерной особенностью формы concerto-grosso. Подобное означает, что от Корелли вплоть до времени Генделя и даже позже сохранилась не только форма, не менее живучими оказались исполнительские традиции. Concerto-grosso для нескольких поколений музыкантов означало определенный жанр инструментальной музыки и вместе с тем определенный, присущий ему способ исполнения.

С этой точки зрения очень важен вопрос размещения музыкантов на сцене. Тогдашние источники постоянно описывают хоры (точнее, инструментальные группы), расположенные на довольно большом расстоянии вширь или вдоль всего помещения. Когда concertino (трио солистов) исполняется первыми пультами оркестра — что, к сожалению, случается очень часто, — значительное количество эффектов, которые в партитуре кажутся очевидными и которые предполагались композитором, существенно теряют свой смысл. Например, такое разделение голосов, как в трех начальных тактах первого Concerto, где во вторых половинах такта две сольные скрипки играют отдельно от остальных — не имеет никакого смысла, если они играются скрипками, сидящими в оркестре. Но если concertino размещено отдельно, это воспринимается как ответ tutti (существует, в конце концов, много аналогичных вступлений). Также и поочередная игра ripieno и concertino для выполнения своих задач требует обособления в пространстве.

Во время концертов мы испытали разнообразные возможности расположения и пришли к выводу, что все предусмотренные композитором эффекты можно передавать лучше всего, если concertino — с отдельным инструментом для реализации continuo — размещается с правой стороны в глубине, то есть сбоку и вместе с тем дальше, чем ripieno.

При таком расположении, с одной стороны, диалог concertino-ripieno становится более четким, а с другой — звуковые эффекты, представленные в некоторых местах (например, в тактах 27 — 40 и соответствующих им вступлениях четвертой части Второго концерта, в четвертой части Пятого концерта), полностью проявляют себя. Кроме того, части, в которых concertino и ripieno играют вместе, приобретают особый и убедительный колорит (когда весь звуковой материал будто охватывается инструментами continuo), а благодаря тому, что высокий голос долетает не только с привычной левой стороны, но также и с правой, появляется интересный пространственный эффект.