Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

С точки зрения композиции здесь царила безграничная свобода, недопустимая ни в какой иной музыкальной форме. Это касалось как композиторов, которые могли включать в сюиту практически каждый замысел, так и исполнителей, которые могли и даже были вынуждены подбирать отдельные части и выстраивать их, следуя за собственной фантазией. Не было никаких установленных правил относительно порядка частей; в рамках этой формы существовали даже сюиты (например, созданные придворным гамбистом Mape /Marais/), имеющие по несколько однотипных частей, из которых надо было выбирать в соответствии с настроением и обстоятельствами. Эту свободу, однако, компенсировали большая точность и сжатость формы отдельных частей. Старались, чтобы они были очень короткими, с предельно простыми мелодиями. Должны были походить на предельно лаконичные афоризмы. Леблан писал в 1740 году: “Уподобление Танцу через систему тонов в виде комплекса нескольких поворотов, таких как сплетение шагов в танцах с фигурами; регулярность в границах определенного количества тактов... все это придало форму тому, что мы называем Произведением, являющимся настоящей Поэзией в Музыке” (в противоположность прозе сонат). “Французский народ, стремясь к признанию, целиком посвятил себя тому, что мы называем Пением, то есть определенному делению в пространстве, что составляет в Произведении для игры или пения фигуру, сравнимую с расчерчиванием поверхности при помощи Самшитовых Линий, результатом чего есть рисунок на клумбах Тюильри”. Видно также сходство с мебелью времен Людовика XIV, с очень чистыми геометрическими линиями и плоскостями, пышно украшенными интарсиями (инкрустациями). Кратчайшие и простейшие менуэты и гавоты насыщены разнообразнейшими украшениями, которые размещались как над одиночными нотами, так и над их группами. Способ реализации таких обрамлений не отдавался на усмотрение исполнителя, как это имело место в Италии, наоборот, существовал длинный перечень трелей, мордентов, лигатур и т. п., которые надо было применять в точно указанных местах; некоторые композиторы также подробно выписывали глиссандо и сложнейшие вибрато.

“Люллисты” — как сами себя с готовностью называли ученики Люлли — распространили французскую сюиту во всей Европе. (Лишь Италия осталась стойкой к этим влияниям, поскольку форма сюиты была предельно чуждой для психики жителей этой страны). С особым интересом сюиту встретили в Германии, где дворы аристократов заимствовали не только господствующую в Версале моду, но также и новую французскую музыку. При этом возникали интересные конфликты между сторонниками разных стилей. Французская, итальянская и немецкая инструментальная музыка и ее важнейшие формы — сюита “люллистов”, концерт и полифония — собрались в “смешанный стиль”. Такой тип композиции не был простым конгломератом стилей, поскольку композитор свободно избирал нужный стиль как основную форму, в которую он мог в любой момент добавлять другие элементы. В увертюрах, написанных Бахом преимущественно во французском духе, предостаточно характерных особенностей иных стилей, которые и олицетворяют истинно баховский синтез.

Произведения, встречающиеся в сюитах Баха, всегда относятся к традиционным формам. Переработанные в довольно свободные концертные пьесы, они сохраняют лишь видимую связь со своими танцевальными прототипами. Их названия, очерчивая жанр, должны были прежде всего указывать на происхождение от определенного танца. Маттезон в связи с этим писал: “Аллеманда для танца и аллеманда для слушания отличаются, как небо и земля”. Надо признать, что темп и характер отдельных частей сюиты очень непостоянны, даже если каждый танец сохраняет свой типичный характер. Перейдем теперь к очерку их истории.

Аллеманда (Allemande) не встречается ни в одной из оркестровых Сюит Баха и не представлена в них под этим названием; медленные части четырех увертюр, тем не менее, являются ничем другим, как стилизованными аллемандами. В XVI столетии темп этого танца был довольно быстрым, мелодия простой и очень напевной. Поскольку в XVII столетии аллеманды уже не танцевались, открывалось широкое поле для изобретательности композитора. В меру своей эволюции аллеманды становились все более медленными, как и большинство остальных танцев. В начале XVIII века аллеманда стала торжественным, мастерски обработанным произведением. Вальтер так описывал ее в своем “Лексиконе” 1732 года: “Аллеманда... в сюите словно утверждение, из которого вытекает следующее: ей свойственны серьезность и достоинство, собственно так ее и надо исполнять”. Французская и немецкая аллеманды в то время остро пунктировались, удерживаясь в плавном и регулярном движении шестнадцатых. Обе ритмические структуры в равной мере присутствуют в медленных частях увертюр Баха. Из-за этого часто возникают чудесные сопоставления, когда одни голоса двигаются в пунктирном ритме, а верхний голос или бас в то же время плывет равномерными шестнадцатыми. Такие соединения очень выразительно представлены в увертюрах первой и четвертой сюит, во второй же и третьей сюитах во всех голосах властвует пунктирный ритм.

Куранта (Courante) — старинный придворный танец. С конца XVII века применялась как инструментальное произведение, но уже не танцевалась. К тому времени образовались две типичные формы куранты: одна итальянская — записывалась в размере 3/4 или 3/8 быстрым и даже торопливым движением восьмых или шестнадцатых; вторая — французская, значительно медленнее, вообще записывалась в размере 3/2. Однако часто ловкие смещения акцентов приводили к тому, что метр становился трудно распознаваемым на слух (3/2 или 6/4). В произведениях, Баха встречаются оба типа. Куранта из Первой сюиты чисто французская; описание Маттезона соответствует ей идеально: “Чувство или же движение души, которые может передавать куранта, — это сладкая надежда. Ибо есть в этой мелодии что-то смелое, мечтательное и вместе с тем радостное: все три элемента объединяются в надежду”. Маттезон демонстрирует эти три элемента в куранте, чья мелодия очень близка к баховской и может считаться подходящим примером.

Гавот (Gavotte) был сначала простонародным французским танцем, который в XVI веке начали исполнять при дворе, благодаря чему он приобрел изящество. На протяжении веков оставался одним из самых любимых придворных танцев, пока в XIX столетии не вышел из моды. Гавот еще и сейчас танцуют в некоторых регионах Франции. Его характеризует умеренная стихийность — радость, которая никогда не теряет контроль над собою. Гавоты “иногда играются живо, а иногда исподволь” (Вальтер). Затакт из двух четвертных нот сдерживает все слишком неожиданные движения. Многочисленные гавоты в сюитах для гамбы Марина Маре обозначены указаниями относительно темпа и характера: “legerement” (непринужденно), “gracieusement” (с шармом) или “gay” (весело). Гавот часто служил основой для больших форм, таких как рондо; Рондо из Сюиты h-moll является по сути “Cavotte en Rondeau”. Гавоты в четырех оркестровых сюитах Баха представляются несколько сдержанно-веселыми пьесами.

Бурре (Bourree) также был французским народным танцем, который — как и гавот — в XVI веке входил в круг придворных танцев. Во всех давних описаниях бурре охарактеризован как очень родственный гавоту танец, лишь немногим быстрее, веселее и решительнее. Имея затакт в виде четвертной ноты или двух восьмушек, бурре начинается будто с бодрого подскока.

Самым популярным из придворных французских танцев был, конечно, Менуэт. Первым его использовал в своих операх Люлли, после чего менуэт стали очень часто танцевать при дворе Людовика XIV. Менуэт как придворный танец, будучи по происхождению быстрым народным танцем из Пуату, сначала бодрый и веселый (Броссар, 1703), лишь с течением времени приобрел элегантность, его темп замедлился, а характер становился все более умеренным. Сен-Симон приводит конкретную причину этой эволюции: стареющий Людовик XIV потребовал, чтобы менуэт играли медленнее, поскольку быстрый танец чрезмерно утомлял его; со временем такой темп распространился по всей Франции. В “Энциклопедии” 1750 года характер менуэта определен как “умеренный и благородный”. Когда его танцевали, то выполняли движения и поклоны просто, сдержанно. Такая тактичная элегантность получила свое отражение и в концертном менуэте начала XVIII столетия, от которого Маттезон требовал “только умеренной веселости”. В соответствии с Кванцем, “менуэт играется таким образом, чтобы он поддерживал или будто поднимал танцора; четвертные ноты нужно акцентировать несколько более сильным протягиванием смычка, хотя и коротким” (текст 1739 года).

Паспъе (Passepied) — быстро исполняемый менуэт — распространенный в Англии, например, у Перселла под названием paspe. Большинство паспье писалось на 3/8 с частым объединением двух тактов в один на 3/4 (гемиоль), что придает произведению особый ритмический шарм. Кванц очень подробно описывает, как надо исполнять эти гемиоли: при помощи “коротких отдельных движений смычка”. Естественной характеристикой паспье были задорные восьмушки, “природа этого танца почти фривольна”, — утверждал Маттезон. Паспье из Первой сюиты Баха имеет с такой схемой довольно отдаленную связь. Даже если он и быстрее менуэта из той же сюиты, то во всяком случае не является задорным.

Форлана (Forlane) — примитивный народный танец, который, очевидно, распространили в Венеции сербо-хорватские эмигранты. В XVIII столетии стал любимым танцем венецианской публики. В художественной музыке форлану использовали только для изображения бурного народного веселья, например, во время карнавала. Схематический пунктирный ритм и повторение коротких музыкальных секвенций подчеркивали неистовость этого танца. Тюрк еще в 1798 году писал: “Форлана — это танец на 6/4, который очень распространен в Венеции среди обычного люда. Тот веселый танец требует довольно быстрых движений”.

Постепенную эволюцию от быстрого танца к медленному очень четко видно на примере сарабанды (Sarabande). Вероятнее всего, она происходит из Мексики или Испании и около 1650 года стала известна в Европе как танцевальная песня, насыщенная распущенной эротикой. Сначала она была запрещена — певцы, исполняющие сарабанды в Испании во времена Филиппа II, рисковали получить тюремное заключение на несколько лет, а уже в первой половине XVII столетия ее дико и без удержу танцевали при испанском и французском дворах. Если в Англии сарабанда еще долго оставалась быстрым и неистовым танцем (“сарабанда, — писал Мейс в 1676 году, — быстрая, трехдольного метра, еще более легкая и веселая, нежели куранта”), то во Франции в середине столетия она была “перелицована” Люлли в танец, преисполненный обворожительности и приподнятости. С того времени сарабанда во Франции постепенно становилась все более важной и торжественной, в таком виде и была воспринята немецкими композиторами.

“Сарабанда, — утверждал Маттезон, — выражает только почет”. Вальтер считает, что “она имеет серьезную мелодию и особенно ценится и исполняется испанцами”.

Происхождение Полонеза, такого известного в XVIII веке, не совсем ясное. Правда, начиная с XVI столетия, по всей Европе были популярны разнообразные “польские танцы”, которые однако, не имели ничего общего с типичным ритмом полонеза. Последний же распространился лишь в начале XVIII столетия, когда стал общеизвестным в своей окончательной форме — как горделивый, плавный танец, который исполнялся прежде всего во время торжественных приемов при вхождении и размещении гостей. Полонез начинался с акцентированного звука, и этот акцент “на раз” придает ему “прямодушный и совершенно свободный нрав” (Маттезон).