Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Жига (Gigue) несомненно происходит от народного английского танца Gigue, который на континенте не танцевали, а сразу переработали в инструментальное произведение. Уже в эпоху барокко его название выводили от слова geigen (играть на скрипке), тем не менее сейчас к подобной этимологии надо относиться очень осторожно. Первые жиги встречаются у вирджиналистов времен Елизаветы, а Шекспир в своей пьесе “Много шума из ничего” характеризует этот танец как “дикий, буйный и чудаческий”. Жига всегда была настоящей веселой пьесой. Французские клавесинисты-виртуозы XVII столетия — такие как Шамбоньер, д'Англебер, Луи Куперен — включали ее в состав сюиты. Люлли первые жиги в балетных сценах опер писал в пунктирном ритме, в то время как итальянские композиторы круга Корелли в своих сонатах da camera сформировали собственный тип, основанный на равномерном движении восьмушек. Таким образом, как и в случае куранты, возникли два типа жиги: французская, в задорном, пунктирном ритме, и итальянская, стремительная и очень виртуозная в своем движении равномерных восьмушек. Обоим типам свойственен быстрый, стремительный темп. Жиги “имеют страстный, но непродолжительный задор, неистовство, которое быстро угасает” (Маттезон). Бах только в немногих своих сюитах использовал в чистом виде один из этих двух типов жиг.

Французские композиторы вплетали в свои оперы короткие танцевальные произведения, чье название означало либо их функцию в рамках музыки, либо особый характер произведения. Сюита, не подчиняясь единой схеме относительно порядка частей, была идеальной формой, предоставляющей широкие возможности объединять произведения этого типа. Элементы программности, до тех пор появлявшиеся в порядке исключения, стали свободно распространяться в профессиональной музыке, а разнообразные элементы звукоподражания — звуки колоколов, фанфары труб, астматическое покашливание, человеческий гам, кудахтанье кур, кошачье мяуканье и прочие отголоски — удостоились чести быть включенными в сюиту в виде ее частей.

К этому типу принадлежат Badinerie (шутка) и Rejouissance (шалость) — особенно любимые названия частей. Интересно, что, кроме названий, это еще и определенные формы с большим взаимным сходством. Так произошло потому, что раньше спокойно обрабатывали заимствованные у других композиторов замыслы, и подобное не считалось плагиатом. Rejouissance “... означает радость, веселость и представлена в увертюрах, где обычно так называли какую-то радостную пьесу” (Вальтер). Это лишь ученое название для “удивительно веселого произведения”.

В XVI столетии во Франции и Англии название Ария (Air) употребляли для определения серьезных песен с гомофонным инструментальным сопровождением. Отсюда в Англии родился особый тип инструментальных произведений, в которых верхний голос играл сладкую и волшебную мелодию. Во времена Баха слово “Air” было общим названием, означавшим разные типы музыкальных, прежде всего инструментальных, произведений. Телеман в некоторых из своих сюит все танцы называл “Air”, употребляя этот термин в значении “часть”. Подобным названием обозначались в основном медленные произведения, с очень напевным верхним голосом. “Ария главным образом означает мелодию, несмотря на то, исполняется она вокально или же инструментально” (Вальтер); “эта ария для игры (... ) исполняемая на любых инструментах, обычно имеет короткую мелодию, которая разделена на две части, напевную и простую... ” (Маттезон).

Французская барочная музыка — впечатляющая новизна

Открытие какой-то новой, до сих пор неизвестной музыки — наибольшее событие, дарованное музыканту. Такое событие, конечно, не зависит от времени создания произведения; одинаково захватывающим может быть первое прослушивание или исполнение как произведения XVII или XVIII века, так и новой композиции, появившейся в наше время. Таким событием для нас, ансамбля “Concentus Musicus” из Вены, стала встреча с “Кастором и Поллуксом” Рамо. Значение для истории музыки теоретических работ Рамо мы уже осознавали, некоторые из нас знали его камерную музыку и произведения для клавесина, и даже одну-две кантаты. Мы знали также, что он сам и его современники считали его оперы важнейшими и высочайшими достижениями XVIII столетия; тем не менее для нас это было событием, встречей с чем-то совершенно неожиданным. В самых смелых мечтах мы не решались предположить, что эти покрытые библиотечной пылью фолианты прячут в себе такую замечательную музыку и насколько она революционна для своего времени.

Мы старались установить, какие факторы влияют на то, что одни шедевры промелькнут как однодневка и исчезнут, а другие имеют вневременное значение. Почему же определенные произведения становятся прославленными, известными и везде исполняемыми? Очевидно, существует тот “безошибочный” суд истории, которая отделяет зерна от плевел; но чтобы какое-либо произведение могло предстать пред этим судом, сначала оно должно быть извлечено из архивов — где дремлет зачастую несколько столетий — и исполнено. Возможно, что в случае Рамо важную роль сыграл тот факт, что французская музыка в XVIII веке, и даже позже, находилась в определенной изоляции от европейской музыкальной жизни. Франция — единственная страна, которая не признавала международного языка итальянской барочной музыки, противопоставив ей свою собственную, абсолютно иную музыкальную идиому. Возможно, для остальной Европы французская музыка оставалась своего рода иностранным языком, чья красота могла открыться только тем, кто посвятил себя ее изучению со всей страстью и любовью. Мы, музыканты, тоже не свободны от подобного. Насколько итальянская музыка нам понятна даже в крайне слабом исполнении, настолько исполнитель или слушатель французской музыки должен приложить немало кропотливых усилий для постижения ее сути. Возможно, именно такое всеобщее опасение перед французской музыкой задержало ренессанс шедевров Рамо.

Во время оркестровых репетиций “Кастора и Поллукса”, исполняя любой очередной номер, мы должны были повторять себе, что эта музыка написана в 1737 году, в эпоху возникновения великих творений Генделя и Баха! Необыкновенное новаторство ее музыкального языка было, вероятно, в те времена ошеломляющим: Рамо опережал не только Глюка на сорок с лишним лет, но и — со многих точек зрения — венских классиков. Это казалось невозможным: чтобы один композитор мог придумать настолько радикально новую инструментовку и новый способ использования оркестра. В этой сфере Рамо не имел предшественников. Его гармония также захватывающа и ослепительна — вне границ Франции воспринималась в те времена как набор диссонансов, шокирующих и несвойственных гармоничных последовательностей. Тем не менее уже до него было несколько французских, а также английских композиторов, которые иногда применяли такую авангардную гармонию.

У нас было такое же ощущение, которое описал Дебюсси в своей рецензии на исполнение “Кастора и Поллукса”: то есть, собственно все, что приписывалось Глюку, уже задолго до него имелось у Рамо в музыкально совершенном виде. Хотя мы и не знали текста Дебюсси, сходство между Глюком и Рамо было очевидным с первых минут.

Во времена, когда эволюция, безусловно, проходила значительно медленнее, чем сегодня, нововведения в сфере музыкальной драматургии, происшедшие в семидесятых годах XVIII века, на самом деле случились на сорок лет раньше. Что же означают такие музыкальные “параллели”? А то, что “ошибкой” Рамо было его “преждевременное” рождение.

Французская опера: Люлли — Рамо

Оперы Рамо возникли во Франции в XVIII веке, и — вообще говоря — будучи первыми шедеврами этого жанра, несомненно являются высочайшим достижением французской музыки. Итак, не помешает присмотреться ближе к той особой ситуации, благодаря которой эти произведения — так долго недооцененные и вне Франции практически неизвестные — вошли в историю музыки.

С самого начала XVII века единым общепризнанным центром европейской музыки стала Италия. Экстравертный характер итальянцев и живое воображение южных жителей породили явление, ставшее музыкальным соответствием нового “барочного” стиля. Монтеверди и его ученики создали новые музыкально-драматические произведения: первые оперы.

Напрасно постоянно подчеркивалось верховенство текста и драматического выражения над музыкой, силясь подтвердить эту точку зрения теоретическими разработками (в соответствии с которыми музыка должна лишь — изысканно, но подчиненно — усиливать воспроизведение текста). Итальянский язык и темперамент были настолько музыкальными, что музыка, будучи сама по себе абстрактной средой, постепенно становилась доминирующей, и со временем даже оперные либретто стали более или менее адекватным носителем музыкального выражения. Подобная тенденция соответствует самой природе взаимосвязи между текстом и музыкой, и всяческие догматы, провозглашающие, будто музыка является служанкой слова, не выдержали проверки временем. Поэтому в течение четырех столетий время от времени появлялись реформаторские тенденции, стремящиеся припасть к источникам этого волшебного жанра искусства.

Типично французскую оперу, совершенно противопоставленную итальянской — “tragedie lirique” (лирическую трагедию), создал итальянец Жан-Батист Люлли (Jean-Baptiste Lully). Он прибыл в Париж в четырнадцать лет, в двадцатилетнем возрасте уже был во главе королевского оркестра, будучи же тридцатидевятилетним — безоговорочно считался властителем французской музыкальной жизни. Очень быстро он приспособился к французскому характеру, который так радикально отличался от итальянского темперамента и, основательно ознакомившись с местными традициями, стал композитором балетной музыки, которая имела здесь важное значение. Позже, в сотрудничестве с поэтом Квино (Quinault), создал французский аналог того нового вида искусства, каким была опера. Некоторые элементы — речитатив, вступление к ариозо в форме ритурнели и даже такие основные музыкальные элементы, как увертюра и чакона, — могли быть заимствованы в Италии. Но этот материал был обработан в совершенно новой форме, полностью соответствующей противоположным музыкальным требованиям французов к специфике французского языка и поэзии.