Не только о театре

Потом все получилось наоборот.

Однако до сих пор живопись - мое любимое искусство. Во всяком случае, ни одно плохое произведение искусства меня так не раздражает, как плохая живопись.

Начав случайно работу в театре, я уже не смог из него выбраться.

Долгие годы я утешал себя надеждой, что это - временно и что я вернусь к живописи.

Но тут случилась новая беда: постепенно и неумышленно я стал режиссером.

Произошло это так.

Режиссеры, с которыми я работал как художник и о которых я сейчас вспоминаю с нежностью, в то время стали вызывать во мне протест. Мне казалось, они делают не то, что нужно, и что сам я сделал бы лучше.

В 1929 году один старый режиссер, с которым я как художник делал спектакль, проявил неслыханную принципиальность и перед премьерой заявил дирекции театра, что спектакль этот поставлен мной в большей степени, чем им, и что на афише мы оба должны называться режиссерами.

Удивленная дирекция подчинилась, и я был печатно назван режиссером.

Через год я предложил молодому тогда Театру им. Вахтангова, в котором работал как художник, свой план постановки «Гамлета».

Театр с увлечением принял мой план, и я за год работы поставил этот спектакль, который оказал решающее влияние на мою судьбу.

Мой «Гамлет» произвел большой шум у нас и за границей, вызвал обильный поток откликов прессы и привел к следующим последствиям:

Я был признан режиссером самыми широкими слоями критики и зрителей. Это было хорошо.

Одновременно было решено, что я злейший формалист опаснейшего толка. Это было плохо.

Самое сильное впечатление этот спектакль произвел на Театр Вахтангова, который решил, что как художник я им полезен, а как режиссер - недопустим. Это было самым плохим.

Природное упрямство заставляло меня во что бы то ни стало утвердить себя в профессии режиссера. Но ни один театр не испытывал желания видеть меня у себя в этом качестве:

И все-таки один театр нашелся.

Это был Ленинградский мюзик-холл, энергичный директор которого захотел организовать при театре экспериментальную студию синтетического спектакля. Я согласился на его предложение, собрал театральную молодежь, склонную к экспериментам, и мы сделали спектакль силами молодых драматических актеров, умевших петь и танцевать, акробатов, жонглеров, балета и оркестра. В основу был положен старинный водевиль Эжена Лабиша «Doit on le dire?», превращенный в пышное музыкальное представление, соединявшее все эти жанры. Спектакль шел несколько месяцев ежедневно в Ленинграде, а потом в Москве, я начал работу над новым синтетическим спектаклем - «Двенадцатой ночью» Шекспира, но тут у директора испортилось настроение, ему надоели эксперименты, и он закрыл нашу студию.

Однако этот год принес для меня много последствий: завязалась тесная связь с композитором Алексеем Животовым, с драматургом Евгением Шварцем, много пьес которого я потом поставил, и с группой молодых актеров, сохранивших веру в меня как в руководителя. Двое из них - Елена Юнгер и Александр Бениаминов теперь заслуженные мастера и входят в ведущую группу руководимого мною Ленинградского театра комедии.

После закрытия студии я был преисполнен режиссерской энергии, но театры, как сговорившись, засыпали меня предложениями оформлять чужие спектакли и не стремились к тому, чтобы я делал свои.

Через год, в 1935 году, начальник Ленинградского управления театров сказал мне: «У нас есть очень плохой театр - Театр комедии. Вероятно, мы его закроем. Но мы можем это отсрочить на один сезон, если вы попробуете с ним что-нибудь сделать. Соглашайтесь!»

Я согласился.

Вся моя молодежь влилась в этот театр, вступила в бой со старыми кадрами и старыми методами работы, и через год мы вышли победителями.

И уже не надо было закрывать театр.

В течение многих лет моя работа в этом театре протекала при безусловной и горячей поддержке зрителей и при мучительных поисках со стороны критиков формулы для оценки моей работы.

Многое смущало критиков, а именно:

Если я художник, и к тому времени уже довольно известный, то почему я занимаюсь режиссурой, которая в моих руках должна быть неполноценной, потому что я - художник?

Как сочетать эту заранее определенную неполноценность с успехом у зрителей?

Мог ли человек, проявивший себя в первой же постановке формалистом, перестать им быть? (А в те времена критики считали формализм болезнью заразной и неизлечимой.)

Почему я не клянусь публично в верности заветам Станиславского, и не есть ли такое умолчание вызов этой системе?

С давних пор у меня сложилась привычка собирать рецензии, в которых пишется о моей работе. Просматривая накопившиеся за много лет рецензии, я пришел к заключению, что многие театральные критики не собирают своих собственных напечатанных сочинений и плохо помнят, что они писали раньше. Это позволяет некоторым из них быть удивительно разнообразными в своих суждениях и оценках.

Немногие из критиков (те, которые пытались установить логическую связь между старыми и новыми своими высказываниями) не так давно установили, что я очень изменился.

По их мнению, раньше я был ироничен, поверхностен и зол, теперь я стал добр и более глубок.

Поскольку эта концепция меня приятно характеризует, я не протестую в печати, но втайне я уверен, что развивался нормально, без резких переломов.

Если бы для солидного по возрасту театрального деятеля, которым я постепенно стал, было бы прилично издавать книжку объемом всего в две-три страницы, я бы непременно так поступил.

И вот что бы я написал.

1. Искусство - это средство общения между людьми. Это - второй особый язык, на котором о многих важнейших и глубочайших вещах можно сказать лучше и полнее, чем на обыкновенном языке.

Вместе с тем ряд понятий и мыслей - научных, технических, деловых - на обыкновенном языке излагается проще и точнее.

Путаница в этом вопросе всегда приводит к затрате ненужных усилий.

Научное изложение вопросов любви и юмора так же бесцельно, как и изложение математических формул или технических усовершенствований в стихотворной форме.

2. Качество каждого языка определяется его выразительными возможностями, точностью и понятностью.

Если аудитория поняла все то, что хотел сказать художник, значит, форма его произведения достаточно совершенна для передачи его мыслей и чувств.

Слишком сложная форма - это нечленораздельность языка.

3. Однако всякий язык, в том числе язык искусства, есть только средство сообщать людям свои мысли и чувства.

Глупые или общеизвестные мысли неинтересно узнавать, даже если они изложены на безукоризненном языке.

4. Ценность произведения искусства, ценность того, что художник им говорит, определяется тем, что нового добавил он к уже сказанному ранее.

Это обстоятельство очень усложняет роль великих традиций прошлого в применении к современному искусству.