Неизвестный Александр Беляев

Здесь творческая мысль заключена далеко не в такие законченные формы. Жесты и мимика почти целиком создаются актером, а не автором пьесы. Почти тоже происходит и с музыкальной композицией. Современная нотопись далеко не совершенный способ передачи музыкальной мысли автора. Взять, хотя бы такие общеупотребительные термины, как crescendo – «усиливая». Градации этого возрастания звука могут быть бесконечно разнообразны. Следовательно, даже строго относясь к партитуре, пианист не всегда может передать замысел композитора. Не говоря уже о том, что на пути к совершенному воспроизведению музыкального замысла часто стоят препятствия в техническом несовершенстве исполнителя. Но если даже допустить идеальную технику исполнения, музыкальное произведение еще не может надеяться предстать пред слушателями во всем своем неприкосновенности и чистоте, таким, каким оно вышло из недр творческого духа.

Музыкальное произведение (если оно не исполняется самим автором) должно пройти сквозь фильтр индивидуальности исполнителя. А этот фильтр часто делает то, что произведение делается совсем неузнаваемым, – точно скверная репродукция на открытке с хорошей картины.

В этом отношении положение музыки печальнее многих искусств.

Исполнители, по их отношению к композитору, разделяются на три группы. Первая, – самая многочисленная, состоит из «индивидуалистов», для которых «закон не писан». По их мнению, композитор недостаточно выявил ту, или иную музыкальную мысль и они не задумываются «дополнять» и «исправлять» композиторов.

«Лев Толстой, обработанный Третниковым сыном».

Таков, напр., среди скрипачей хорошо знакомый смоленской публике Эрденко. Пианисты средней руки почти все повинны в этом. Вторую группу я бы называл «объективистами формы». Эта группа серьезных в суховатых музыкантов (в особенности профессоров музыки), которые, памятуя, что произведение искусства неразрывно связано с формой, идеалом музыкального исполнителя считают музыканта, который математически точно передает партитуру.

Малейшее отступление они считают ересью. Обожествляют форму. Если и этих артистов еще нельзя назвать истинными творцами, то за ними уже та большая заслуга, что они не извращают мысли автора. «Блюдут» букву.

В третий и последний высший круг вступают немногие. Это те, милостию Божию, художники, которые победили технику, преодолели внешнюю форму, вошли «в святая святых искусства», которые с гениями искусства живут одной жизнью, которые чтут форму, но не делают из нее фетиша, помня, что хотя искусства не может существовать без формы, но идеальная форма та, которая находится в идеальном соответствии с мыслию творца. А постигнув эту мысль, форма уже не становится высшим достижением. – поскольку мысль, в пределах основной формы, может быть выражена так или иначе. Такой артист делается уже сопричастным творчеству автора. Такой артист не всегда рабски подражает форме, но этим никогда не искажает создание искусства, потому, что и отступая, он остается верен духу автора.

В исполнении такого музыканта мы присутствуем при тайне вечно возрождающегося, бессмертного творчества.

Имя одного из этих немногих – Гофман.

В технике он дошел до пределов возможного совершенства. Всякий творческий процесс – борьба с материалом. Преодоление инертной материи в одухотворенную форму. В этом смысле пианист победил все трудности и достиг той высоты, где уже не существует градаций технической трудности, где все легко осуществимо как в мире свободной фантазии.

Но техника всегда для него лишь «служанка» высших художественных задач. Поэтому в технической стороне игры он не такой педант, как пианист второй группы.

Тот или иной пассаж он может взять «по канону». И в этом сказывается не шалость авторитета, стоящего «вне критики», а тот же творческий дух, который ищет художественных достоинств, не заботясь об «общепринятости» технических приемов.

Не менее поразительно его знание инструмента. Многие пианисты (хотя бы покойник Kонийский) превосходили Гофмана силой удара, но это отнюдь не означает, что Гофман не может дать такой же мощи. Если он этого не делает, то только потому, что не хочет во имя звукового эффекта насиловать природу инструмента. За известными пределами силы удара, рояль теряет характерную особенность, чем нарушается цельность впечатления. Поэтому-то Гофман не старается превращать рояль в оркестр, придавая звукам характер тех, или иных оркестровых инструментов.

В следствии этого в Листовских произведениях, наиболее запечатленных «оркестровым» характером, Гофман иногда менее полифоничен, чем другие пианисты, но зато, как никто другой, он проник во все тайны «души» рояля. И рояль, оставаясь только роялем, у Гофмана дает неизмеримо больше красочных и динамических оттенков не только по сравнению с игрою пианистов, «выжимающих» из рояля оркестровый характер, но, подчас, по сравнению и с самим оркестром. Идеальным, незаменимым инструментом является рояль при исполнении Гофманом Шопена. Все творчество последнего связано с этим инструментом и при идеальном исполнении Гофмана, духовное и обаяние этого творчества передается с исчерпывающей полнотой.

С таким же совершенством исполняет Гофман и других композиторов. В этом отношении он представляет редкое явление музыкального перевоплощения. Он растворяет себя в индивидуальности исполняемого композитора. Но в этом «растворении» не теряет «свое лицо». «Погубивший душу, обрящет ее». И растворив свою индивидуальность в творчестве исполняемого композитора, «погубив свою душу», Гофман вновь обретает ее в лице несравненного художника, несущего нам очарование нетленных красот музыки.

«Смоленский вестник». – Смоленск. – 1913. – № 31. – С. 2

А. Беляев (под псевдонимом В-la-f) «Гастроль босоножки Елизаветы Гульбе»

Люди, с недостаточно развитыми «задерживающими центрами» не могут удержаться от ритмического движения ногой или рукой, слушая музыкальную пьесу с ярко выраженным ритмом (марш, полька). «Сами ноги идут», – характеризует простой народ такое «моторное» действие музыки.

Потребность выразить музыкальное впечатление вешними движениями тела лежит в глубине человеческой природы.

Музыка протекает во времени.

Время есть форма внутреннего чувства, т. е. созерцание вашего внутреннего состояния. Но так как это внутреннее созерцание не дает никакой фигуры, а всякое ощущение мы переводим на язык представлений, то и стену во времени мы представляем в виде бесконечно продолжающейся линии, иными словами, на языке образов время мыслится также в пространственной форме. Поскольку же пространство, как понятие, связано с предметами внешнего мира, постольку и движение во времени может быть переведено на движение тела в пространстве.

Так, движение во времени (музыка) превращается в движения в пространстве (танцы.) С этой точки зрения танцы, характеризующие музыку могли бы быть названы «пространственной музыкой», – поскольку они, конечно, «музыкальны», т. е. ритмичны и вызывают те же эмоции, что и музыка.

Чем же может быть достигнут эффект, или иначе говоря, что требуется от человека, который хочет передать музыку, движение, «ритмический концерт»?

1) Безукоризненное тело, – как материал ритмических воплощений, 2) совершенное владение этим телом, 3) музыкальность, – как гарантия точной передачи иллюстрируемого музыкального автора, 4) изобразительный талант, т, е. уменье верно – понятное и пережитое музыкальное впечатление передать во вне.