Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Тяй дядя сямях чястнях прявял

(«Азбука 7»)

Я дядя самых честных правил

(«Азбука 8»)

Я — это ясно — Я

(«Азбука 9»)

Я — это невеликая история жизни жителя орденоносного города-героя Москвы, столицы нашей Родины, центра мирового рабочего, революционного и освободительного движения геройского.

(«Азбука 12»)

Я — это как бы некто, видящий все это — и А, и Б, и В через М и дальше от него — И, X, Ю по местам их расставляющий, утверждающий, как скажем, Я, внутрь себя смотрящее пристально.

(«Азбука 26»)

Я — это истинное имя просто

(«Азбука 33»)

Я: вот видите

(«Азбука 34»)

Я — это всегда Я, просто — Пригов Д. А.

(«Азбука 43»)

Яяяяя! Я! Я! (произносится твердо и утвердительно — бамммм!) Я — твердо и утвердительно Я — бдзынннн! Бумммм! Тарасов, давай! Я! ЯЯЯ, яяяяя, яяяя! Я! Я! (бдзыннннь-бдзыннннь!) Яяяяя-яяяя-яяяяя (затихающе) я-яяяяяя (на примерный мотив «Счастье мое я нашел в нашей встрече с тобой…»), я нашел в нашей встрече с тобой. Я-яяя, и любовь и мечты, Я-яяяя, это молодость наша поет, Я-яяя, яяя— яяя, яяяя-яяя (бум, бдзынь — тихо, все)

(«Азбука 48»)

Пушкинский дискурс (цитаты из «Азбук» 4, 7, 8), как и героический дискурс («Азбука 12»), неоднократно дают о себе знать в этих примерах. Но если соединить эти дискурсы с работой над буквами как таковыми, т. е. взятыми как чистый (звуковой, визуальный) материал (примеры из «Азбук» 1, 9, 26, 34, 48), то в результате вновь получится филологическая конфигурация. В этом контексте очень интересны инсценировки имени («Азбука 33») и прежде всего собственной фамилии («Азбука 4» и «Азбука 43»).

Повторяем то, что было сказано вначале: не только Пригов — герой, но и буквы его фамилии — героини: П-р-и-г-о-в. «Я: вот видите» — это призыв к видению «П-р-и-г-

р

– о-в»-а, но и к видению «я» как буквенного героя. Двадцати кратный повтор фамилии «Пригов» (рядом с четырехкратным повтором фамилии «Пушкин») в «Азбуке 4» не только делает фамилию эквивалентом двадцати из сорока одной буквы, использованных в этой азбуке — этот повтор превращает фамилию в индекс автофилологичности (так же, как морфемная цепь «без-ум-» превращалась в сигнал филологического безумия) и обессмысливания авторства.

Можно было бы продолжать разбор «Азбук» на этой основе, начиная со всех случаев употребления буквы/местоимения «я». Но мы надеемся, что уже доказали убедительность этого подхода и по отношению к «Онегину» (где автофилологичность относится к литературе), и по отношению к «Первенцу грамматики» вместе с «Азбуками» (где автофилологичность относится и к языку, и к литературе). Надеемся, что наш читатель убедился в том, насколько эффективен призыв приговских текстов к видению «П-р-и-г-

р

– о-в»-а, к видению «я» как буквенного героя и к не-чтению «безумного» Онегина и вообще обессмысленного советской филологией Пушкина как различных метадискурсивных (метадискурсивно-автофилологических) индексов.

Наша задача была и будет: разбираться с буквами с выставленной выставки, т. е. как с неразборчивыми и нечитаемыми знаками. Иными словами, рассматривать их как метадискурсивно выставленные, т. е. не читать их (символически) и не смотреть на них (иконически), но воспринимать их индексальную мотивацию как дискурсивно-филологический ready-made.

Катрин Мундт «МЫ ВИДИМ ИЛИ ВИДЯТ НАС?»: ВЛАСТЬ ВЗГЛЯДА В ИСКУССТВЕ Д. А. ПРИГОВА [870]

870

Переработанный вариант доклада на конференции «Культура и власть в условиях коммуникационной революции. 1-й Международный форум нового поколения культурологов Германии и России», прошедшей в Бохуме (ФРГ) 3–6 октября 2001 г. Первоначальный вариант текста опубликован в кн.: Культура и власть в условиях коммуникационной революции XX века / Под ред. К. Аймермахера, Г. Бордюгова, И. Грабовского. М.: АИРО-ХХ, 2002. В Интернете:. http://www.iek.edu.ru/groups/airo/mundt.pdf.

В работах Пригова-художника, пожалуй, трудно было бы найти другой столь частый и столь заметный мотив, как изображение глаза. Оно играет центральную роль в ранних экспериментах с нанесением рисунков на газеты, в графических объектах, инсталляциях и поздних работах с использованием фотографий. При этом в своем формальном воплощении названный мотив на протяжении многих лет оставался практически неизменным, несмотря на его выход далеко за первоначальные жанровые границы. Речь идет, за некоторыми исключениями, об огромном, изолированном, то есть бестелесном левом глазе, смотрящем прямо на зрителя. Большей частью он тщательно написан тушью или нарисован фломастером в типичной для Пригова манере и выделяется из заштрихованного черным «облака»; в некоторых поздних инсталляциях он представлен только в виде контура — черной краской на белом фоне. Во всех этих случаях глаз четко отличим от фона, на котором он изображен, и воспринимается как отдельное закрашенное пространство: в одном случае он ограничен черной штриховкой, которая отделяет глаз от его окружения, в другом — избытком цвета, сглаживающим черные контуры глаза и заставляющим их расплываться по белой поверхности.

При этом Пригов в своих работах явно не претендует на анатомически правильное изображение человеческого органа зрения: изображение глаза сведено к его главным визуальным признакам: векам, зрачку и радужной оболочке, причем последняя обведена черным кружком. Наконец, кроваво-красная слеза в углу глаза придает формально редуцированному мотиву почти символическую плотность.

ГЛАЗ / ВЗГЛЯД

Повсеместное присутствие мотива глаза у Пригова резко контрастирует с его относительно слабым теоретическим осмыслением. Как правило, на теоретическом уровне исследователи ограничиваются символическим истолкованием глаза как «ока Господня», или «ока власти», или общего символа трансценденции [871] , которому, как кажется, кровавая слеза придает сколь живую, столь и разрушительную энергию. Тем самым эти способы прочтения акцентируют те значения, которые можно найти и в собственных высказываниях Пригова. Например, в «азбуке» «Инсталляция» [872] , то есть в литературном комментарии к собственной художественной практике, Пригов говорит об инсталляции как о «мистерии», которая совершается «под сосредоточенным созерцательным усилием уборщицы». Она вводится в качестве медиума, который заставляет раскрыться, т. е. стать видимой, «тайну», скрытую за занавесом [873] .

871

Ср., например, высказывание Клауса Баха: «Взгляд уже в дохристианскую эпоху является символом божества, в христианстве же он — символ Бога-отца или Бога триединого. Но, если исходить из репрессивных отношений, существовавших в России, напрашивается ассоциация с вездесущим контролем, и западному зрителю приходится подумать о „большом брате“ Оруэлла. Пригов часто рисует глаз вместе с красными слезами, так что он превращается в знак боли и печали» (Bach Claus.Dosen, Zeitungen und russischer Schnee // Prigov D. A Arbeiten 1975–1995 / Hrsg. vom St"adtischen Museum M"ulheim a. d. Ruhr, Ludwig Museum Budapest, Mus'ee d’Art Moderne Saint-Etienne. M"ulheim a. d. Ruhr, 1995. S. 11).

872

Prigov/ Dmitri.Der Milizion"ar und die anderen. Leipzig, 1992. S. 182–193. От редакции:здесь и далее текст цитируется по публикации: Пригов Д. А.Инсталляция. Азбука // Из архива «Новой литературной газеты»: Сб. произведений [разных авторов] / Сост. Д. Кузьмин. М.: АРГО-РИСК, 1997. С. 45–48.

873

Ibid. S. 184. Данное Приговым текстовое описание этих инсталляций находит свое материальное воплощение в работах «Русский снег» (1990) или «Снежное пространство» (1991). Изображения обеих этих работ опубликованы в: Prigov D. A.Op. cit. S. 52 и след., 58 и след. Ср. также эскиз инсталляции № 8 в: Installationen f"ur eine Putzfrau und einen Klempner. Berlin, 1991. Соответствующее графическое воплощение темы он осуществляет в работе «Она и глаз» (1992) (Ibid. S. 30).

Интерпретацией глаза как репрезентации чего-то внушенного свыше Пригов подчеркивает «первичный мотив» [874] , прочно укорененный в мире религиозных и магических символов. Подобно тому, как архаическим символам глаза приписывалась способность отражать «злой взгляд», т. е. нейтрализовывать разрушительные, демонические силы, в изображениях христианских святых [875] или культовых изображениях умерших [876] , прежде всего, взгляд истолковывается как воплощение божественного присутствия или как связующее звено, обеспечивающее контакт с потусторонним миром:

874

Ср.: Koenig Otto.Urmotiv Auge: Neuentdeckte Grundz"uge menschlichen Verhaltens. M"unchen; Z"urich, 1975.

875

Ср.: Kappelhoff Hermann.B"uhne der Empfindungen, Leinwand der Emotionen — das b"urgerliche Gesicht // Blick Macht Gesicht / Hrsg. von Helga Gl"aser, Bernhard Gross, Hermann Kappelhoff. Berlin, 2001. S. 15.

876

Cp.: Bohlmann Carolin.Der gegenseitige Augenblick. Mumienportr"ats aus dem Fayum // Blick Macht Gesicht. S. 45–56.

Подобно тому, как взгляд живого человека преодолевает дистанцию между «я» и отдаленным объектом, нарисованные глаза фаюмских портретов, устремленные на зрителя, стирают дистанцию между присутствующим и отсутствующим, живым и мертвым [877] .

Правда, глаза у Пригова отличаются от вышеупомянутых архаических изображений — постольку, поскольку они принципиально не являются частью человеческого лица, — но если сосредоточиться на формальной проработке глаз в этих изображениях, извлекая их из анатомического контекста, то обнаружится ошеломляющее сходство. По мнению К. Больман,

877

Ibid. S. 55.

…по контрасту с подчеркнутой индивидуальностью лиц глаза фаюмских портретов характеризуются ошеломляющей простотой и типизацией. Формализация глаз возникает из-за того, что нижнее веко уподобляется верхнему, так что вокруг зрачка образуется круговая рамка, сам же округлый зрачок располагается в середине глаза. Радужная оболочка поразительно велика, что вызывает впечатление вневременного и внепространственного неподвижного взгляда [878] .

Тут названа еще одна параллель с приговскими изображениями глаз — воздействие на зрителя. Прямота взгляда исключает дистанцированное восприятие, а следствием является необходимость ответного взгляда.

878

Ibid. S. 52. См. об этом также: Eager Gerald.The Missing and the Mutilated Eye in Contemporary Art // The Journal of Aesthetics & Art Criticism. Vol. XX (1961–1962). P. 52 и след.