Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Первый взгляд зрителя при входе в помещение, где находится инсталляция, мог бы упасть на центральное изображение глаза на торцовой стороне. Следуя заданному направлению движения, зритель оказывается перед единственным задрапированным глазом, двигается в сторону глаза, свободного от драпировки, после чего сама топография инсталляции ведет его назад к выходу мимо пяти скрытых изображений глаза. «Таинственное» снятие покрова с глаза на торцовой стороне, подхватывающее мотивы ранее созданной «азбуки», оказывается в этой последовательности обратимым: зритель превращается скорее в свидетеля циклического появления и исчезновения «покровов» на глазе.

Пригов создает пространство, в котором он диктует движение, сопровождаемое противостоянием взглядов. В отличие от рассматривавшихся до сих пор работ мы, правда, имеем здесь дело не только с колебаниями в положении двух наблюдателей (глаза и зрителя), но и дополнительно с обещанным и отложенным появлением глаз, закрытых покровами. Поскольку закрытие глаза драпировкой уже предвосхищает момент его появления, возникает эффект невидимого присутствия взгляда. Зритель смотрит на драпировку, не видя ее. Только незадрапированный глаз делает возможным попеременное, колебательное чередование «смотрения» и превращения в объект рассматривания — процесса, который по мере движения зрителя по инсталляции возвращается к исходной позиции — видеть, не будучи видимым.

«Явление» — центральный момент мистерии в работах, рассмотренных в первом разделе, — включается в последовательность изображений, которая разворачивается как смена видимого и невидимого. В то же время эта последовательность придает инсталляции временной ритм и порождает напряжение между изображениями, в свою очередь, помещающими взгляд зрителя в состояние «подвешенности» между зрячестью и слепотой.

Рассмотрим созданную в 1989 г. графическую работу под названием «Вот он ясен был, но туча набежала и затмился пик его» (см. илл. 6) [892] . Речь идет о пятнадцати газетных страницах, в центре каждой из которых помещено по большому и маленькому кровоточащему глазу. На этом фоне на каждом листе (за исключением трех центральных листов) повторяется изображение черной тучи, постоянно увеличивающейся в размерах и в конце концов почти целиком закрывающей последний лист. Из каждой тучи возникает по слову заголовка, причем буквы распознаются как выемки, то есть незакрашенные плоскости. «Стратификация» страниц «Правды», изображение глаз и черного закрашенного фона создает при этом мерцающую черно-белую поверхность, которая делает лежащий под ней идеологический текст хотя и видимым, но не читаемым. Таким образом, по мере зачернения газетных страниц возможность расшифровки напечатанного текста уменьшается, в то время как орнамент закрашивания выступает все явственнее.

892

См.: Prigov Dmitrij A.Arbeiten 1975–1995. S. 28. Рукописное написание русского названия оставляет открытым вопрос о том, каково последнее слово — «пик» или «лик». Вероятно, эта двусмысленность намеренна — правда, для немецкого перевода было однозначно избрано слово «пик» (нем. «Gipfel»).

Илл. 5. Работы из серии «Третий глаз», 1997. Бумага, смешанная техника. Галерея «Крингс-Эрнст», Кёльн, 1997

Илл. 6. Серия работ «Вот он ясен был…». Газета, смешанная техника. Фотография: Berndt & Wolf Fotographie, Cologne

Умножающиеся изображения глаз складываются в подобие синтагмы, в развивающееся повествование, достигающее кульминации в последнем изображении. Если же взглянуть на этот сюжет как на нарастание магии слов, проступающих на приговских листах, то окажется, что изобразительная сила самого слова постепенно затемняет «вершины». Взгляд, странствующий от изображения к изображению, уподобляется при этом взгляду в инсталляции, передвигающемуся вдоль линейной последовательности изображений. Даже если «сюжет» цикла сводится к кажущемуся окончательным исчезновению глаза в последней, «черной», картине, тем не менее и в этой синтагматике динамическую роль будет играть чередование ясности и затемнения, отсутствия и присутствия взгляда. Последовательность слов и изображений, разворачивающаяся в горизонтальном направлении, прерывается вертикально расположенным клином, который заставляет глаз проявиться в виде точки. К тому же, наложение нескольких уровней изображения создает непрерывное мерцание взгляда.

Измененный в своем формальном воплощении, мотив исчезающего и появляющегося глаза возникает в работе 1993 года «Глаз». Она создана в контексте целого ряда работ с использованием пузырчатой бумаги, связывая этот материал с «классическим» приговским изображением глаза. Малоформатный рисунок в рамке обтянут пузырчатой бумагой, оставаясь тем самым видимым и в то же время отделенным от зрителя плотной пленкой. В этой работе Пригов, в буквальном смысле слова, выводит на передний план видимость и содержание транспарентного, то есть прозрачного, в идеальном случае — невидимого, объекта. Расстояние до видимого объекта и его вуалирование, которое якобы должно защищать глаз от вмешательств (взгляда) извне, предлагает нечто вроде аналога невидимому присутствию глаза, скрытого покрывалом. Правда, здесь взгляд зрителя снова останавливается, сфокусировавшись на отдельном изображении, но (не)видимость глаза держит взгляд в напряжении. Пригов демонстрирует в данном случае не движение возникновения и исчезновения, а непрерывно промежуточный визуальный статус. Взгляд не отводится, а вуалируется.

Приговские изображения глаз ставят, делают исключительно напряженной границу между присутствием и отсутствием, причем они добиваются этого эффекта посредством игры появлений и исчезновений, где каждый полюс этого процесса подразумевает наличие противоположности, иногда застывая в амбивалентном образе вуалирования. Эти изображения теснят зрителя и в то же время удерживают его на расстоянии, ускользают от его взгляда и, будучи невидимыми, рассматривают зрителя. Заложенная в этих работах мобилизация взгляда, понимаемая как скольжение вдоль разворачивающейся последовательности изображений или схождение вниз вдоль нее же, находит свое метафорическое соответствие в мобилизованном оптическом восприятии, которое приведено в состояние полной боевой готовностипод действием напряжения, вызванного чередой появлений и исчезновений.

РАЗМНОЖЕНИЕ / ЦИРКУЛЯЦИЯ

С учетом сказанного я хотела бы в заключение еще раз обстоятельнее обсудить технические параметры приговских изображений глаз. Обращающий на себя внимание признак приговских работ в области изобразительного искусства — это, как известно, применение художником материалов, изготовленных методом серийного производства. На Западе известны прежде всего его произведения, в которых используются письменные коммуникационные средства, т. е. закрашенные газетные листы, а также инсталляции. Реже появляются на выставках его работы с изображениями, репродуцированными с применением полиграфической техники, например, календарных листов с репродукциями старых мастеров или же фоторепродукций из журналов. Подчеркнуто техническая природа этой печатной продукции резко противоречит характеру закрашивания, столь же подчеркнуто осуществленному вручную [893] . Пригову удалось нарисовать и написать бесчисленное количество почти идентичных копий одного и того же мотива, которые затем были повторены в разных жанрах. В особенности это касается мотива глаза — ввиду его высокой частотности, — но вполне поддается перенесению и на другие мотивы, также маркированные закрашиванием. Совершая анахронистический акт ручной репродукции, Пригов выстраивает специфическую ситуацию, благодаря которой каждое повторение создается заново как оригинал. Парадокс этих оригинальных воспроизведений еще более усложняется видимыми следами процесса работы, которые, с одной стороны, демонстрируют оригинал как таковой, а с другой, — противоречат обычному противопоставлению искусства и ремесла.

893

См., например, работу такого рода, помешенную на цветной вклейке в качестве иллюстрации к статье Е. Дёготь. — Примеч. ред.

Пригов бросает вызов принципу воспроизводства, ставя техническое изображение (репродукцию фотографии, т. е. техническое изображение, возведенное в квадрат) в начало художественного процесса и сопоставимое с последующим оригинальным закрашиванием. Он присваивает техническое изображение, придавая ему свой стиль, и, тем не менее, подчиняется логике репродуцирования, вновь и вновь повторяя один и тот же жест одним и тем же образом.

Эта связь последовательно заостряется в его серии работ 1996–1997 годов под названием «Третий глаз» (см. илл. 5) [894] . Речь идет о цикле трехчастных картин, узнаваемых в виде трех этапов (вос)производства. Начало образует фотографический портрет любого лица из журнала; этот портрет появляется на следующем этапе в виде увеличенной фотокопии, оснащенной третьим глазом на лбу. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что глаз здесь не является, как прежде, оторванным от анатомии человека изолированным элементом изображения, а интегрирован в человеческое лицо. Тем самым «третий глаз» напоминает приговские портреты с их устрашающей телесностью, характерной, например, для его «бестиариев». Наконец, на последнем этапе манипулируемый портрет вновь появляется в виде увеличенной фотографии.

894

Prigov Dmitrij A.Dmitri Prigov. S. 15–19.

Если прибегать к техническим терминам, то надо сказать, что в начале стоит репродукция, воспроизведенная полиграфическим способом. В той мере, в какой фотография, а еще более ее репродукция, являются массово воспроизводимыми [895] , тем самым противопоставляя единственности оригинала логику множественности, в той же мере каждый «источник» в этой серии становится открытым и множественным. Благодаря закрашиванию, которое представляет собой и оригинал, и повторение, фотокопия становится репродукцией третьей степени. Последнее изображение отмечает окончательный и заложенный уже в исходном коммуникационном средстве переход оригинала в сферу технических изображений. Таким образом, трехчастная композиция оказывается завершенной, поскольку в техническом отношении она возвращает к исходному пункту — фоторепродукции. В то же время последнее звено серии представляет следующую ступень репродукции, открывая последнее изображение для нового воспроизведения.

895

Cp.: Flusser Vil'em.F"ur eine Philosophie der Fotografie. G"ottingen, 1994. S. 17 и след.

Какую роль играет в этом ансамбле третий глаз? Как уже упоминалось, он позволяет портретам этой серии стать непосредственным продолжением приговских «бестиариев». То же вертикальное утолщение на лбу, исходящее здесь из третьего глаза, встречается и в чудовищных физиономиях, причем в «бестиариях» глаз символизируется красным пятном [896] . В другом месте я рассматривала приговское воплощение чудовищного в картинах, основанных на соматических трансгрессиях и синтезе гетерогенных элементов, которые я интерпретировала как проявления его отказа от творческого принципа в искусстве [897] . Монструозный третий глаз в работах Пригова вписывается в этот способ прочтения. Как единственное дополнение, сделанное рукой художника, — закрашивание кажется сначала инородным телом, пронизывающим гладкую поверхность технического изображения. Но уже на следующем этапе оно включается в такую же поверхность, правда, не исчезая в ней полностью.

896

По поводу амбивалентности красного пятна см.: Prigow Dmitri.Der Milizion"ar und die anderen. S. 190; Obermayr Brigitte.Flecken, oder: Wie Prigov und Sorokin schreiben // Samizdat — Selbstausgabe — Selbstverausgabung. Intensit"aten der Schrift in der inoffiziellen Literatur / Hrsg. von G. Witte und S. H"ansgen. Berlin (В печати).

897

См.: Mundt Katrin.Von Puppen und Monstern. K"orperbilder bei D. A. Prigov // K"orperzeichen — Zeichenk"orper. Physiologie der russischen und sowjetischen Kultur des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Petra Becker, Ingo Grabowsky und Christian Sch"onegger-Zanoni. Bochum, 2002. S. 46–58.

Это осмысление монструозных актов творения в качестве вызова творческому жесту как таковому непосредственно граничит с теоретическими соображениями относительно специфически фотографической телесности. По мнению Петера Вайбеля, фотография отмечает начало тела, поддающегося неограниченному анализу / прочтению и синтезу / рекомбинации:

К числу специфических условий, которые новая изобразительная технология фотографии ввела в изобразительное искусство, относится крупномасштабное изображение. Благодаря технике крупного плана фотография впервые представила части тела, от глаза до гениталий, от рта до колена, как изолированные изображения. Отдельные фрагменты или органы тела были обособлены с помощью средств фотографической техники и тем самым разложены на свои составные части или «строительные элементы». <…> Сделанные крупным планом снимки частей тела создают, таким образом, буквы телесного языка. При помощи «фотографической условности» (photographic condition) (Розалинд Краус) тело превращается в письменность [898] .

898

Weibel Peter.Der anagrammatische K"orper // Kunstk"orper, Werbek"orper / Hrsg. von Gerhard Johann Lischka. K"oln, 2000. S. 33.