Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
Этим он выгодно отличался от многих своих коллег и в какой-то степени единомышленников. Я был крайне поражен, когда один из них в ответ на мои кроткие краткие слова о Пригове прислал всё в ту же «Литературку» разоблачение на десяти страницах, где утверждал, что основателем московского концептуализма на самом деле является он, а я незаслуженно, скорей всего по блату, приписал эту высокую честь своему дружку. Я был крайне поражен, что и здесь, в андерграунде, такое бывает, полагая, что подобные взаимоотношения — прерогатива официального Союза писателей, которому тогда и жить-то оставалось уже всего ничего — до первого коммунистического путча 1991 года.
Дальнейшее известно всем не меньше самого поэта Дмитрия Александровича Пригова, который теперь известен всем, всей стране. Что и называется славой. Заслуженной, обеспеченной славой, как на той самой советской картине художника Лактионова «Обеспеченная старость», где престарелые актеры пьют чай и кушают сушки в креслах элитного Дома призрения мастеров сцены. Думаю, что, если, например, спросить даже Аллу Борисовну Пугачеву, которая недавно получила к 60-летию высокий орден из рук президента Медведева, знает ли она, кто такой Пригов, примадонна ответит утвердительно. Я почему про Аллу Борисовну? — потому что меня с ней однажды, теперь уж много лет назад, случайно познакомили в полуночный час в ресторане Дома кино, и я ей сказал
Так что искусство Пригова теперь принадлежит народу.
И какой уж там Пушкин, какой Данте Алигьери, другие выдающиеся персоны мировой литературы. Ведь в литературе каждый занимает свое место или не занимает его вообще. А то, что Пригов и сам неоднократно объявлял себя новым Пушкиным и говорил, как звезда с звездою, с Толстым, Достоевским, Сталиным, Гитлером, Шолоховым, Горьким, Маяковским, Цезарем, Чапаевым, Катуллом и Хокусаем, — изящная провокация, на которую купились ученые лохи, относящиеся к культуре со «звериной серьезностью» (термин, который я слышал от, если я не ошибаюсь, В. П. Аксенова). Пригов — это наш Пригов, это наш Пригов, это наш Пригов… И так — до бесконечности. И так будет теперь всегда. Так теперь будет вечно. Спи спокойно, товарищ и крестник, на Донском кладбище столицы. Твоя миссия выполнена. Хорошее, между прочим, кладбище, правда, Дмитрий Александрович?
Ираида Юсупова
«ТОЛЬКО МОЙ» ПРИГОВ
Наша творческая дружба началась четыре года назад. Мне казалось, что она будет длиться вечно, мы сделаем все, что наметили, и много еще чего наметим. В этом убеждала спокойная, несуетливая и какая-то «дзенская» уверенность Дмитрия Александровича в промыслительном значении того, что мы делали вместе, и дисциплинированность (если можно так выразиться) его энергии. Когда что-либо мешало немедленному воплощению проекта, он очень спокойно говорил: «Значит, получится сделать через какое-то время» — или: «Давайте сделаем, когда я в следующий раз прилечу». И, действительно, прилетал из Лондона, Норильска, Коктебеля — вот так он подвижничал последние годы жизни, звонил, и все происходило, как договорились. А когда я в отчаянии рыдала у него на плече, если проект срывался, утешал с усмешкой: «Ну что вы, в самом деле, как маленькая? Вам что, в первый раз чего-то не дали? Я вот стучался до пятидесяти, так что потерпите, вам совсем немного осталось». И уж совсем убедительным было его настойчивое: «В России имеет смысл жить долго и упорно… до семидесяти — обязательно». Когда с ним случился последний инфаркт и мы с замиранием сердца следили за больничными сводками, в одну из ночей традиционно бдящий за компьютером Саша Долгин, читая в Интернете все, что об этом появлялось, вдруг почувствовал, что за спиной стоит Д. А., вместе с ним читает о себе на мониторе и говорит: «Ну, ни фига себе!» Сейчас, когда пишу эти строки, все время чувствую его иронию где-то у себя за спиной, и пафосных слов не получается.
К его биографической справке «поэт, прозаик, мыслитель, художник, скульптор, перформер» (сам он называл себя «работником культуры») с полным правом можно прибавить «музыкант», ибо его яркие саундперформансы украсили множество актуальных музыкальных проектов и были их полноценной именно музыкальной составляющей. В этом качестве он сотрудничал с музыкальным фестивалем «Альтернатива», композиторами Владимиром Мартыновым, Владимиром Тарасовым, Сергеем Загнием, Владимиром Николаевым, Иваном Соколовым, музыкантами Сергеем Летовым, Марком Пекарским, Натальей Пшеничниковой, ансамблем Дмитрия Покровского и многими другими.
Суггестивная сила его саундперформансов была такова, что, читая любой его текст, я всегда слышу его голос. Традиционная схема взаимодействия поэта и композитора — поэт пишет стихи, композитор «кладет их на музыку» — не очень его привлекала, и, мне кажется, я понимаю, почему: его собственная живая интонация была для него важна не менее самого текста, и, если в музыке она терялась — и не отсутствие в той или иной композиции на его тексты приговского саундперформанса тому причина, а скорее непонимание важности приговской интонации композитором, — сам текст утрачивал если не все, то очень многое. При том, что многие отечественные академические композиторы, используя поэтические тексты актуального Пригова, отметились в традиционном жанре «вокальный цикл на стихи…», Дмитрий Александрович большого интереса к этому не проявлял. Интерес его (как, впрочем, и ко всей современной отечественной академической музыке) был скорее вежливым: он совершенно справедливо, на мой взгляд, относил ее к традиционному искусству — будь то так называемая советская «почвенная» музыка или музыка, продолжающая линию «академического авангарда» 1960-х. Он называл это «художественными промыслами». А вот эксперименты вышеупомянутых корифеев отечественной авангардной сцены с его участием (или без такового) были ему интересны по-настоящему. Он раньше всех уловил тенденцию стремления нового искусства к жанровым стыкам, пограничным зонам, межвидовым гибридам и легко переключался с одного вида деятельности на другой. Он был тем самым, по определению Эйнштейна, «одиннадцатым неграмотным физиком», который, в отличие от десяти своих грамотных коллег, «знающих, что эксперимент невозможен», «ставит эксперимент и получает результат». Он же первым почувствовал, что «качественный» текст утрачивает актуальность, теряет, если можно так выразиться, сакральный смысл, перестает быть предметом фетиша, а взамен — главным становится контекст, который определяет жизнь текста. Текст может быть вообще одним, никак не меняться (в области художественного текста Д. А. всегда демонстрировал редкую стабильность), но при этом обретать бесконечное количество новых ипостасей. Наверное, поэтому он первым угадал возможности медиаоперы, путь к которой мы с Александром Долгиным еще только нащупывали тогда, в начале 2000-х.
Для нас его поддержка и участие в нашем эксперименте были просто подарком судьбы. Его «актуальный» перформанс, перенесенный им на нашу «медиаоперную» почву, как раз и стал этим текстом в новой ипостаси. В одной из наших бесед на эту тему он говорил: «Потолок перформанса близок и обозрим, горизонт же медиаоперы лежит намного дальше». Когда его называли «отцом отечественного концептуализма», он грустно от этого отцовства открещивался: «Как можно быть отцом того, чего нет?» Но, надеюсь, «отцом» немногих новых «безграмотных физиков» он все же стал.
Как-то после концерта, где исполнялась моя композиция на его стихи (она легла потом в основу саундтрека нашего фильма «Эпизод из жизни поэта»), в которой я соединила
его «живой» саундперформанс с вокалом звезды ансамбля Покровского Маши Нефедовой, старинными аутентичными музыкальными инструментами и электроникой, ко мне подошел мой коллега, композитор Виктор Екимовский и стал расспрашивать, как я работала с Д. А. «Какой Пригов молодец! Он даже в тональность попадает!» Я пересказала этот забавный отзыв Дмитрию Александровичу, и он развеселился: «Это не я в нее попадаю, это она в меня попадает!» Удивительно точно! Стоило ему оказаться в центре чего-то, как тут же это «что-то» начинало самоорганизовываться, приобретать осмысленность и законченность. В работе с ним задачу можно было формулировать самым элементарным образом — механизм самоорганизации вокруг центра «Дмитрий Александрович Пригов» запускался, действовал, и результат всегда превосходил все самые смелые ожидания.Значит ли это, что его участие гарантировало успех проекту, независимо от качества самого проекта? Да, в очень большой степени. Он очень много и охотно снимался, зачастую в силу разных причин так и не увидев результата своего участия. Примеры не совсем удачных результатов мне доводилось видеть, но каждый раз ловила себя на том, что смотрю с интересом, хотя то, что делает и говорит там Д. А., знакомо мне до малейших подробностей, видено и слышано по многу раз, а контекст настолько невыразителен и заштампован, что сам по себе интереса вызвать не может. Видно было, что снялся он, скажем так, не у Германа (у которого, кстати, действительно снимался — «Хрусталев, машину!» и не законченная на сегодня картина «История Арканарской резни»), но магнетизм его преодолевает вялость контекста — не спасая, правда, целое, но и не давая загубить единственную жизнеспособную часть этого целого. Мы с Сашей расспрашивали его о том, как он находил общий язык с великим Германом, славящимся безжалостным отношением к снимающимся у него актерам. Дмитрий Александрович говорил, что было легко в силу отсутствия у него актерских амбиций. «Я ведь как бы по другому ведомству проходил. Актеру он говорит: сделай так, а тот начинает: а может, так или вот так? Герман сразу взрывается. А мне говорят: беги! — я говорю: хорошо, обозначьте точку. И бегу, как могу». Мог же он, повторюсь, так, что все вокруг в точности в него попадало.
Но вернемся к музыкальным «художественным промыслам». Из всего их многообразия Дмитрий Александрович питал нежность (сын пианистки-концертмейстера) к сольной фортепианной несовременной музыке и опере. Мог, например, специально пойти на концерт послушать фортепианные сонаты Бетховена в исполнении неизвестного ему пианиста. Оперы слушал в записях, смотрел на видео и посещал спектакли «Ковент-Гардена» (когда находился в Лондоне, который называл «моя дача») в огромном количестве и все невероятным образом хранил в памяти. Иной раз даже стыдно становилось, когда не могла вспомнить какую-нибудь оперную подробность, на которой он настаивал. До того как начать ездить повсюду с ноутбуком, ездил повсюду с плеером, много слушал — что-то из любви, что-то из интереса. Интересовался всем — любопытство его не знало предела, большое значение придавал не только музыкальному опусу, но и среде его существования, и феномену человеческого восприятия музыки — любил, например, спрашивать: «Вот как вы думаете, в чем секрет успеха композитора У.?» И тут мы с ним снова возвращались к теме пользы долголетия, если живешь в России. Был очень чуток к реальной тенденции композитора стать «одиннадцатым физиком» и быстро распознавал, когда эта тенденция находилась только в вербальных пределах и не отражалась на музыкальном результате, который оставался продуктом «художественного промысла», — в этом случае он быстро терял интерес, ощущая некоторую натужность попыток «соположить» несополагаемое. Он называл это «культурной невменяемостью»: «Если вы лучше всех в своей номинации раскрашиваете матрешек, это не есть повод к тому, чтобы вам лететь бомбить Америку». В этом я была с ним солидарна. Помню, как в Питере после нашего совместного выступления на Пушкинской, 10, к нему подходили питерские композиторы как раз именно этого «ярко-вербального» типа и оживленно с ним беседовали. Потом хитрый Дмитрий Александрович спрашивал меня, как бы невзначай: «Эти ваши приятели, они какую музыку пишут?» Мое угрюмое молчание его только раззадоривало, и он продолжал меня дразнить. Наконец однажды я не выдержала — мы направлялись от метро ко мне в гости, и я пообещала: «Сейчас пообедаем, а на десерт я вам что-нибудь поставлю из их музыки. Вместе насладимся». Тут он просто взмолился: «Нет, не надо, диск свой они мне подарили, но слушать это я не могу». Оказывается, уже разобрался и с вербальностью, и с музыкой.
На самом деле, в последнее время я обнаружила, что странным образом он понимал меня гораздо лучше, чем мои более-менее близкие мне по ориентации коллеги даже моего поколения, и для меня это было невероятно важно. Меня восхищали его молодость и безвозрастность. Я очень хотела жить так, как он, — не состариться до смерти! Он умел быть актуальнее многих молодых, умел легко говорить об очень серьезных вещах. Когда он дарил мне свои тексты, имея в виду, что я буду с ними что-то делать, всегда предпосылал к ним собственные версии контекста их использования. Иногда идеи излагались даже без текстов, например, так: «Напишите струнный квартет, серьезный — в духе Шостаковича. А во время его исполнения в какой-то момент пусть включат фонограмму со смехом. Смех постепенно через паузы должен нарастать — от робких смешков до гомерического хохота». В наше с Долгиным страстное увлечение медиаоперой он втянулся молниеносно и увлекся не менее страстно. После первых же опытов своего участия в наших проектах («Аэлита, или Трагическая история революции на Марсе», «Последняя тайна Термена» (это, кстати, первый отечественный фэйк, хронологически он вышел раньше фильма Алексея Федорченко «Первые на Луне» [905] ), «Путешествие синьора Д. и синьора В.») он буквально забросал нас идеями собственных перформансов, которые собирался перенести в пространство медиаоперы. И очень быстро наше сотрудничество пошло в двух направлениях (Д. А. в шутку называл это «бартером») — в одних проектах он воплощал наши идеи («Египет», «Баллада», «Эйнштейн и Маргарита», «Скульптор Коненков ваяет портрет Эйнштейна», «Эпизод из жизни поэта»), в других — мы воплощали его идеи («Россия», «Сизифъ», «Донжуанский список Дон Жуана», «Тело и разум», «Триптих», «Евангелист», «Без названия», «Всадник без головы»). Сотрудничество было очень тесным, поэтому эти две линии пересекались довольно часто.
905
Здесь имеется в виду одно из многочисленных значений слова «фэйк» — нарочитая мистификация, представленная как эстетический объект. Художественный фильм режиссера А. Федорченко, вышедший на российские экраны в 2006 году, — стилизованное псевдодокументальное «историческое расследование», в ходе которого доказывалось, что из СССР в 1938 году якобы была запущена на Луну ракета с космонавтами, а неизвестным этот факт остался потому, что был, по уверениям авторов фильма, засекречен на протяжении десятилетий. — Примеч. ред.