Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
Наверное, не будет преувеличением сказать, что приговские и державинские монстры стали одними из самых ярких способов почти «репортажного» запечатления трансформаций сознания и эмоционального мира человека постреволюционной эпохи. Этот человек и для Державина, и для Пригова — совершенно необязательно житель именно той страны (Франции или Советского Союза), которая пережила революцию. Где бы революция ни произошла, она уже есть свидетельство необратимых изменений природы человека. Приговский цикл 1994 года начинается точно с такой теоретической констатации:
347
Пригов Д. А.Написанное с 1990 по 1994. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 192.
В наше время кризиса политических и идеологических систем, а также великой западной гуманистической
Монстры Державина и Пригова и были порождениями этого взявшего верх рефлективно-драматургического начала. Остается только объяснить возникшие в головах их создателей механизмы рассогласования «иерархически взаимоподчиненных элементов» ближайших культурных порядков — кажется, это весьма интересное занятие.
348
Пригов Д. А.Написанное с 1990 по 1994. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 209.
Лена Силард
ПОВЕРХ БАРЬЕРОВ, ИЛИ FORMA FORMANS CONTRO FORMA FORMATA:
От Андрея Белого к Д. А. Пригову
Формулы, вынесенные в название статьи, заимствованы у Пастернака и Вяч. Иванова [349] . Уже самим их выбором мне хотелось бы указать на глубинную связь между некоторыми тенденциями в русской культуре начала и конца XX века, а точнее — на актуальность отдельных установок эстетики русского символизма и постсимволизма, которые получили продолжение в экспериментах неподцензурного искусства. С особой очевидностью эта преемственность сказалась в таком направлении, как концептуализм.
349
Пастернак Б.Собр. соч.: В 5 т. М.: Худ. литер., 1989. T. 1. С. 61 — 108.
Основа этой связи — выраженное и в символизме, и в концептуализме стремление автора акцентировать значимость самого процесса творчества, приобщая к нему читателя-реципиента. Этим обусловлен постоянный выход ряда направлений «неподцензурного искусства» за пределы пределов любого типа «нормализаций» и канонизируемых форм, вольно или невольно навязываемых культурой и ее институтами.
Как известно, эпоха символизма была сосредоточена на преодолении границ между 1) разными видами жанров и родами искусств, 2) между искусством и жизнью, 3) между сферами культуры и субкультуры, 4) а также — если воспользоваться терминологией М. Бахтина, сложившейся к концу 1920-х годов, — между «официально оформленными» и «официально не оформленными» уровнями бытия и быта [350] . На языке младшего поколения символистов, исходивших из антиномии, предложенной Ницше, это означало предпочтение дионисийского, а не аполлинического принципа [351] .
350
См. соответствующую схему (с указанием на уровни восхождения a realia ad realiora) в статье Вяч. Иванова «О границах искусства»: Иванов Вяч.Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Bruxelles: Foyer Oriental Chretien, 1974. С. 645. См. также: Силард Л.Карнавальное сознание/карнавализация // Russian Literature (North-Holland). 1985. Vol. XVIII. P. 151–175.
351
Силард Л.Аполлон и Дионис (к вопросу о русской судьбе одной мифологемы) // Umjetnost rijeci: Casopis za znanost о knjihevnosti (Zagreb). 1981. S. 155–172.
В работах Вяч. Иванова, посвященных непосредственно проблемам художественного творчества, сформулировалось еще одно разграничение — между forma formans и forma formata Следуя различению между natura naturans и natura naturata, введенному в латинских переводах Ибн Рушда и средневековой схоластике, а затем переосмысленному в работах Баруха Спинозы, Вяч. Иванов предложил разграничение между «формой зиждущей» и «формой созижденной», пояснив это следующим образом:
В прежние времена некоторые метафизики, размышляя о природе, стали различать понятия — natura naturans и natura naturata; подобно этому и мы в искусстве отличаем форму созижденную, т. е. само законченное художественное произведение — forma formata, — и форму зиждущую, существующую до вещи… Форма зиждущая есть энергия <…>, которой свойственно проникать сквозь все границы и изливаться вовне. Мы воспринимаем в опусе <…> не только манифестацию созижденной формы, но и действие forma formans. Искусство есть сообщение формы зиждущей через посредство формы созижденной. Сообщение есть поистине со-общение, т. е. общение; через посредство формы созижденной forma formans передает энергию свою чужой душе и вызывает в ней соответственное зиждительное движение [352] …
352
Иванов Вяч.Forma formans e forma formata // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. T. 3. Bruxelles, 1979. С. 679, 681.
Очевидно, что предложенное Вяч. Ивановым различение не только выдвигало на первый план роль универсальной энергии творчества как основы со-творческого общения между авторомтворцом и реципиентом. Подспудно оно утверждало внутреннюю независимость художника от социальной среды и навязываемых ею норм, выдвигая задачу восхождения творческой личности a realia ad realiora («от реальности к высшей реальности» — так обычно переводилась эта формула в кругу Вяч. Иванова) и ориентируя ее на связь с тем неперсонифицированным смысловым пространством, которое на языке юнгианской психологии можно было бы назвать «коллективным бессознательным народа». На языке Вяч. Иванова связь с этим пространством определялась как особая роль поэта — « органа народного припоминания» [353] .
353
Иванов Вяч.Поэт и чернь // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. T. 1. Bruxelles, 1971. С. 709–714; Он же.Forma formans e forma formata C. 674–682.
Последний аспект символизма — апелляция к «народному припоминанию» — был менее всего замечен в критике начала XX века, видимо, будучи в сознании исследователей «отодвинут» на задний план элитарно-эстетическими устремлениями нового течения. Однако именно в теоретических построениях символистов младшего поколения оформляется принцип «двойного кодирования» — обращения в одном и том же произведении и к элите, и к «человеку улицы». Блоковеды давно обратили внимание на то, что в разработке этого принципа особую роль сыграл А. Блок, который легитимизировал, поднимая на уровень книжной поэзии, некоторые субкультурные формы, в частности, жанр ресторанного «цыганского» романса (находившегося в XIX веке за пределами литературы), когда опубликовал со своим предисловием сборник поэзии Ап. Григорьева (1915),
но еще раньше, в период «второго тома», сам стал писать в этом жанре, прокладывая пути для «Москвы кабацкой» Есенина.В наше время, читая «цыганские романсы» сборника «Арфы и скрипки» или же строки, подобные теперь уже популярным:
Так вонзай же, мой ангел вчерашний, В сердце — острый французский каблук! [354] —читатель не задумывается над экстравагантным сближением образов, позволяющим сочетать в одной строфе лексику первой и второй строк.
Как ни странно, но, кажется, именно А. Блок способствовал введению анормативной, а то и субкультурной лексики в традиционно «высокие жанры» и сферы «возвышенной образности», когда, например, в «Незнакомке» перифрастически описал лунукак бессмысленно кривящийся диск,открывая этим пространство для футуристических сравнений типа «Луна как вша ползет небес подкладкой…» [355] . Знаменательна его поэма «Двенадцать», предоставившая место голосам уличных низов и множеству «простонародных» жанров, начиная от частушки и кончая разного рода перепевами популярных песен [356] . Видимо, прежде всего это многообразие форм введения вненормативной речевой деятельности в мир канонизированных культурой жанров и обусловленное им подспудное размывание границ между нормативно доминирующими и анормативно «низовыми» слоями культуры побудило Д. А. Пригова (в ответ на мой вопрос) указать именно на Блока как поэта, который особенно повлиял на его собственные жанровые и языковые поиски [357] .
354
Из стихотворения Блока «Унижение» (цикл «Страшный мир») (1911).
355
Из стихотворения Д. Бурлюка «Луна старуха просит подаянья…» (1914).
356
Гаспаров Б. М.Поэма А. Блока «Двенадцать» и некоторые проблемы карнавализации в искусстве начала XX века // Slavica hierosolimitana 1977. № 1.
357
Этот разговор состоялся в 1997 г.
Тем не менее мне хотелось бы назвать в качестве наиболее непосредственного предтечи концептуализма другого символиста, эксперименты которого, на мой взгляд, особенно явно предвещали некоторые аспекты опытов Пригова. Я имею в виду Андрея Белого (долгое время не признаваемого Приговым в качестве своего предшественника [358] ) с его установками на синтез искусств, на построение текста как языковой маски, на преодоление границ между художественным творчеством и жизнетворчеством. Стоит вспомнить и о поведении автора «Петербурга» — как в текстовом, так и в жизненном пространстве, — которое осциллировало между «полюсами» юродства и шутовства [359] .
358
В уже упомянутой нашей беседе и в тогдашнем моем докладе на конференции, на котором был Пригов, я настойчиво сопоставляла его с А. Белым, с чем Д. А. в конце концов согласился.
359
Подробнее см.: Силард Л.От Бесовк Петербургу:между полюсами юродства и шутовства (набросок темы) // Studies in 20th Century Russian Prose / Ed. by Neils Ake Nilsson. Stockholm, 1982. P. 80 — 107.
Как известно, некоторые современники Андрея Белого, в частности, Ф. Степун, истолковывали это в качестве желания « публично жить на авансцене своей личности» [360] , хотя на самом деле в таком типе поведения, как и во всех других культивируемых Андреем Белым формах трансгрессии, сказывался — со всей очевидностью — интуитивно оформляемый поиск способов выхода из-под власти норм и канонов, устанавливаемых системами культуры, — власти, куда более трудноуловимой, менее заметной, чем государственная [361] . Недаром Андрей Белый разработал совершенно специфическое понимание культуры, противопоставив его понятию цивилизации [362] , и настаивал на вторичности понятия нормы по отношению к отстаиваемой им свободе творческого акта: норма возникает post factum, утверждал Андрей Белый, делая из этого положения важные с точки зрения специфики структуры русского общества и далеко ведущие выводы: «…потому-то не может существовать культура для государства; наоборот, государство должно быть одним из средств выявления культурных ценностей; в противном случае между культурой и государством возникает непримиримый антагонизм; в этом антагонизме разлагается и государство, и культура» [363] .
360
Степун Ф.Открытое письмо Андрею Белому по поводу статьи «Круговое движение» // Труды и дни. 1912. № 4–5. С. 86.
361
Ср.: «…Власть — это не только законы, институции и функции государственного принуждения, но также правила, нормы, культурные стереотипы, формирующие рамки поведения для разных социальных групп и необходимые для признания легитимности и достижения эффективности общественного управления. Принуждение и культура — два разных, но взаимосвязанных аспекта политической власти. Афористично говоря, принуждение опирается на закон, а культура выступает в качестве „подзаконных актов“» (Берг М.Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 9).
362
Силард Л.Несколько примечаний к культурологии Андрея Белого // Русская литература конца XIX — начала XX века в зеркале современной науки. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 147–161.
363
Белый А.Проблема культуры // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 6.
Закономерно, что уже в книге «Символизм» он сформулировал совершенно новое определение культуры, подчеркнув, что культура — не в ставшем, а в становлении, не в продуктах, а в процессе их создания [364] . Так, в статьях «Проблема культуры» и «Эмблематика смысла», задаваясь вопросом, в чем состоит ценность, автор приходил к выводу, что ценность — не в субъекте и не в объекте творчества, а в самом процессе творческого единения этой триады — субъект, объект (позднее названный в пражской школе структурализма артефактом), реципиент [365] .
364
Силард Л.Несколько примечаний к культурологии Андрея Белого.
365
См. также: Белый А.Эмблематика смысла // Белый А. Символизм. С. 71–72.