Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Характерно, что в свой «постканонический» период и Державин, и Пригов из своего раннего окружения так или иначе вышли. В 1803 году умер Львов, и львовско-державинский кружок, утратив свой центр, распался. Пригов в 1980-е годы эмансипировался от художественного окружения под воздействием сразу нескольких факторов, в первую очередь — усилившейся тенденции к объединению и созданию групп среди неподцензурных литераторов. Пригов стал участником сразу нескольких сугубо литературных кружков (круг альманаха «Каталог», группы «ЁПС» и «Альманах», клуб «Поэзия»). Экономические и политические последствия перестройки открыли Пригову возможность выступать на больших сценах, а не только в мастерских друзей-художников. Отъезд на Запад ведущих художников-концептуалистов — Ильи Кабакова в 1988 году, Эрика Булатова в 1989-м, Олега Васильева в 1990-м — только закрепил уже сложившуюся ситуацию.

О том, каким образом концептуализм оказался «транспонирован» из изобразительного искусства в литературу и какие теоретические построения обеспечили этот перенос, и сам Пригов, и другие деятели концептуалистского движения говорили неоднократно [282] . Поэтому напомню лишь о том, на каком теоретическом основании оказались объединены визуальные искусства и литература у Державина. Дело в том, что львовско-державинский кружок, как и Державин лично, был хорошо знаком с работами Дени Дидро, в которых акцентировалась общность задач литературы и искусства, общность творческих приемов поэта и живописца, проводились параллели между жанрами литературы, скульптуры и живописи. Об интересе Державина к Дидро писала еще в 1940 году Елена Данько, автор не потерявшей до сих пор актуальности статьи «Изобразительное искусство в поэзии Державина». Она же впервые высказала мысль о том, что Державин «перенес в поэзию приемы живописи» [283] .

282

См., например: Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. М.: НЛО, 2003. С. 11–14, 93–94; Пригов Д. А., Яхонтова А.Отходы деятельности центрального фантома // НЛО. 2004. № 65. С. 256.

283

Данько Е. Я.Изобразительное искусство в поэзии Державина // XVIII век. Сб. 2. Л., 1940. С. 167, 176, 181.

Однако это лишь один из типов взаимодействия литературы и визуальных (или пластических) искусств. Не менее важны были другие, к которым Державин обратился именно в последний, «постклассический», период своего творчества, то есть уже в 1800-е годы: например, опыт создания виньеток к большому корпусу державинской лирики (в собрании под редакцией Грота этот корпус занимает, собственно, первые два тома). Хотя иллюстрации рисовал не сам Державин, а ангажированные им художники, известно, что Державин сам составлял замысловатые «программы» виньеток, похожих на ребусы, и подробно объяснял их значение [284] .

284

Там же. С. 229.

Другие типы синтеза были явлены в многочисленных жанрово и стилистически новаторских (хотя и громоздких) сочинениях того же времени. Я имею в виду опыты в жанрах кантаты, оратории, оперы, гимна, дифирамба [285] . Здесь синтез шел уже по линии соединения литературы и музыки, литературы и декламации или театра. В своем четырехчастном трактате «Рассуждение о лирической поэзии и об оде», написанном уже в 1810-е годы, Державин подробно разрабатывает теорию этих жанров. Так, например, об опере он пишет как о подражании древнегреческой трагедии, которая требует невиданного для того времени синтеза: «…Для сего необходимы не токмо все художества, но и многие науки: поэзия, зодчество, музыка, живопись, перспектива, механика, химия, оптика, гимнастика и самая философия для познания и изъяснения всех страстей и тайных изгибов сердца человеческого, какими средствами удобнее его растрогать и привести в желаемое положение» [286] .

285

См. об этом, например, статью М. Г. Альтшуллера «Оратория „Целение Саула“ в системе поздней лирики Державина» (XVIII век. Сб. 21. СПб.: Наука, 1999. С. 268–281). В числе произведений таких редких, синтетических жанров (баллада, оратория, дифирамб, гимн, кантата и т. д.) Альтшуллер называет следующие тексты: «Поход Озирида» (1805), «Эродий над гробом праведницы» (1806), «Персей и Андромеда» (1807), «Соломон и Суламита» (1807), «Обитель Добрады» (1808), «Целение Саула» (1809), «Сретение Орфеем солнца» (1811), «Жилище богини Фригги» (1812), «Новгородский волхв Злогор» (1813), «Гимн лиро-эпический на прогнание французов из отечества» (1812), «Христос» (1814).

286

Цит. по публикации В. А. Западова: Западов В. А.Работа Г. Р. Державина над «Рассуждением о лирической поэзии» // XVIII век. Сб. 15. Л.: Наука, 1986. С. 255.

Ту же «синтезирующую», открывающую литературу другим искусствам тенденцию иллюстрирует и интерес позднего Державина к декламации, в котором можно усмотреть явную параллель к «вокальным» и «мантрическим» опытам Пригова последнего пятнадцатилетия. Известно, правда, что сам Державин своих стихов не читал и постоянно подыскивал себе новых чтецов, которые читали его тексты и на заседаниях «Беседы», и лично ему, в кабинете. О том, каким образом происходили эти чтения, мы знаем из воспоминаний Степана Жихарева и Сергея Аксакова [287] . В этом интересе к декламации проглядывает, как мне кажется, отнюдь не самолюбование и желание насладиться собственным статусом живого классика, но экспериментаторское любопытство к звучащему слову, очень похожее на то любопытство, которое подвигало Пригова на участие все в новых музыкальных и театральных проектах.

287

См., например, описание Аксакова: «С полным сознанием и искренностью повторяю теперь, что чтение происходило на неизвестном мне языке; но тем не менее и на других и на меня произвело оно магическое действие. Можно себе представить, что было с Державиным! Он решительно был похож на человека, одержимого корчами. Все мои сердечные ноты, каждый переход из тона в тон, каждый одушевленный звук перечувствовала его восприимчивая, страстная душа!» (Аксаков С. Т.Воспоминания // Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1986. С.295).

Освещая развитие Приговым и Державиным идеи несамодостаточности поэтического слова, можно было бы сделать вывод о том, что и у Державина, и у Пригова мы имеем дело с отголосками эстетики барокко. В случае барокко «тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством вполне очевидна, и это позволяет заранее предполагать тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусства по существу» [288] . Более того, как много раз писали искусствоведы, для барокко была характерна установка на синтез не только вербальных и визуальных, но и музыкальных видов искусства, свидетельством чего стало интенсивное развитие жанра оперы в XVII — начале XVIII веков, и даже на сближение практик, которые в современной культуре принадлежат к сферам науки и искусства: «В культурном языке самоистолкования эпохи барокко все, как оказывается теперь, чрезвычайно сближено <…> [в особенности] научное и „художественное“…» [289] .

288

Михайлов А. В.Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 329.

289

Михайлов А. В.Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. С. 334.

Такое объяснение возможно, но все же, при учете других важных сходств поэтики Пригова и барокко, о которых я скажу дальше, его явно недостаточно [290] .

2

Второе важное основание, которое определяет сходство авторских стратегий Пригова и Державина в постканонический период их творчества, — это крайняя озабоченность каждого из них проблемой бессмертия, точнее даже, сохранения поэзии и культуры вообще перед лицом быстротечного времени и вечности. Самый известный — последний — текст Державина («Грифельную оду») я цитировать за очевидностью не буду, а процитирую стихотворение 1808 года «Издателю моих песней»:

290

«Пригов и барокко» — тема отдельного масштабного исследования. Здесь, однако, хотелось бы сделать одну важную оговорку: по-видимому, концептуалистская эстетика не так уж далека от барочной и необарочной, и тем более не полярна ей (см., например, в: Липовецкий М.Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920–2000-х годов. М.: НЛО, 2008. С. 267). На полюсе, противоположном барокко (и, по-видимому, концептуализму), находится эстетика, ставящая во главу угла строгую иерархию, отрицающая многоязычие и возможность синтеза искусств — например, классицизм или соцреализм. Этот «оппонент» барокко (и концептуализма) требует литературной, жанровой обусловленности значений. См. об этом, например: Рогов К.Три эпохи русского барокко // Тыняновский сборник: Десятые, Одиннадцатые, Двенадцатые Тыняновские чтения. М.: Водолей Publishers, 2006. С. 85–87. О Державине и барокко см., например: Данько Е. Я.Указ, соч.; Серман И. З.Державин. Л., 1967; Эпштейн М.Новое в классике. М., 1982; Давиденкова А.Державин и барокко // Гаврила Державин: Симпозиум, посвященный 250-летию со дня рождения. Нортфилд, Вермонт: Русская школа Норвичского университета, 1995. С. 10–22.

Где, ах! завеса Апелла? Фидия Дий? Прах и персть. — Где Илион, Тигр и Пелла? Разве убегли с их мест? Нет! — там, где башни неба касались, Обломки лежат [291] .

Ср. с приговскими высказываниями:

…и наступает приятное раслабление, некоторая спокойная уверенность, что все равно, нечто, сказанное одним человеком, в результате, возможно, и через столетие, возможно, и в другом рождении, но может быть как-то понято другим. То есть последняя, страстно чаемая всеми, утопия человечества: тотальность общеантропологических оснований. Это утешает [292] .

291

Державин Г. Р.Издателю моих песней // Державин Г. Р. Соч.: В 9 т. T. II. СПб., 1865. С. 679.

292

Пригов Д. А.Только моя Япония: Непридуманное. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 12.

Эфемерность и является сверхпосылом инсталляций, как и перформативных жанров. Газета… буквально за несколько мгновений до прочтения… является прямо-таки страстно и неодолимо желаемой. И уже через несколько минут, прочитанная, она становится мусором. Газета является как бы метафорой человека [293] .

Поразительным образом эта постоянная озабоченность бессмертием собственных творений наталкивается в постканонический период на очень странный рецептивный «провал», когда и отечественная критика, и читатели не то чтобы порицают или не принимают новых сочинений наших авторов, но скорее вообще отказываются их серьезно обсуждать. В случае Державина этот «провал» был более отчетливым, в случае Пригова — менее, поскольку Пригов существовал в гораздо более плотной профессиональной среде — художнической, музыкальной и литературной, и непонимание критики компенсировалось пониманием со стороны коллег или иностранных исследователей.

293

Пригов Д. А.Лекция на открытии инсталляции «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета». 17 июня 2004 г. Цит. по стенограмме, опубликованной на сайте «Арт-Азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая» 18 июня 2004 г.: http://azbukagif.ru/critics/iz-zhizni-installyatsiy/.

Приведу несколько характерных цитат из книги Андрея Зорина 1987 года, посвященной судьбе сочинений Державина и его изданий. О Державине 1800-х — первой половины 1810-х годов он говорит в следующих выражениях: «Он был единодушно признан величайшим из русских поэтов и, по словам Ф. Вигеля, „заживо сопричтен… к сонму богов“»; «Гениальность Державина воспринималась как очевидная данность, исключавшая всякую возможность обсуждения его стихов»; «Более или менее холодное и нередко априорное восхищение его поэтическим прошлым сочеталось у большинства читателей со снисходительным равнодушием к живому поэту»; «„Заживо сопричтенный к сонму богов“, Державин был тем самым заживо похоронен» [294] . О том же пишет и О. А. Проскурин в статье 1995-го: «Уже на исходе первого десятилетия нового века в кружке карамзинистов установилось двойственное отношение к Державину. С одной стороны, он воспринимался как „певец Фелицы“, первый русский поэт, национальный гений. С другой — как несносный вздорный старик, автор маловразумительных и скучных (с точки зрения карамзинистов) сочинений» [295] .

294

Зорин А. Л.Глагол времен: Издания Г. Р. Державина и русские читатели // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. Свой подвиг свершив… М.: Книга, 1987. С. 6, 11, 13.

295

Проскурин О. А.Имя в «Арзамасе» (Материалы к истории пародической антропонимии) //Лотмановский сборник. Вып. 1. М.: ИЦ-Гарант, 1995. С. 361.

Пригов в последнее пятнадцатилетие своей жизни часто жаловался на неадекватность критики, но, судя по всему, воспринимал это скорее как неизбежное зло, вполне успешно пытаясь компенсировать существующий рецептивный «провал» собственным теоретизированием и авторефлексией. Однако важно заметить, что про его поздние литературные работы (стихи и романы) писали, за редким исключением, экстраполируя на его позднее творчество свойства его эстетики в более ранние периоды или воспроизводя его собственные интерпретации (подчас ироничные, рассчитанные на сопоставление, соположение с собственно поэтическими текстами, перформансами и визуальными работами). Ему заведомо отказывали в какой бы то ни было творческой эволюции [296] .

296

С. Шаповал задает в 2000 году Пригову ничуть не удививший того вопрос: «Мне не раз приходилось сталкиваться с мнением, что ваше творчество в значительной мере теряет эффект, присущий ему в 70–80-е годы, потому что реальность стала такой же, а может быть, более дикой и безумной, чем то, что рождала ваша фантазия… Что вы думаете по этому поводу?» (Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. С. 115).