Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография

Следующий шаг (хотя иногда его датируют девятым веком) мог состоять в том, что, в то время как григорианский напев оставался неизменным, аккомпанирующие голоса больше не сопровождали основной только в параллельных терциях и секстах. Было разрешено еще и антипараллельное движение ноты против ноты (punctus contra punctum, точка против точки), что создавало не только терции и сексты, но и квинты, отсчитывая с баса, а следовательно, кварты между этим и некоторыми из других голосов.

В моих размышлениях я считал этот последний шаг, изобретение контрапункта, решающим. И хотя, возможно, этот шаг был только временно последним, именно он привел к созданию полифонии.

Этот «органум», возможно, не ощущался в то время как добавление к одноголосной мелодии никем, кроме, быть может, церковных регентов. Вполне возможно, что он возник просто из разного уровня голосов конгрегации, пытавшейся исполнить мелодию. Ошибки при такого рода приходском пении весьма вероятны. Хорошо известно, что в англиканском праздничном пении с тенором кактус фирмус прихожане часто делают ошибку, следуя (в октавах) за самым высоким голосом, сопрано, вместо тенора. Во всех случаях, когда пение происходит строго параллельно, полифонии не возникает. Голосов может быть несколько, но мелодия всегда одна.

Вполне можно себе представить, что и контрапунктное пение берет начало в ошибке прихожан. Потому что когда пение в параллелях понуждает голос взять ноту выше, чем он может, он может упасть до ноты, которую поет следующий более низкий голос, двигаясь тем самым contra punctum, а не в параллели сит puncto. Это может случиться и в пении органум_у и в пении фобурдон. В любом случае, это объясняет первое основное правило одинарного нотного контрапункта: что результатом противодвижения должны быть только октава, квинта, терция или секста (всегда отсчитывая с баса).

Но хотя так можно объяснить происхождение контрапункта, его изобретение должно быть обязано тому музыканту, который первый понял, что здесь заключается возможность более или менее независимой второй мелодии, которую можно петь с первоначальной или основной мелодией, кактус фирму с [67] , не нарушая ее и не вмешиваясь в нее более, чем при пении органум или фобурдон. А это приводит ко второму главному правилу контрапункта: параллельных октав и квинт следует избегать, так как они разрушают задуманный эффект независимой второй мелодии. В самом деле, они могут привести к непредусмотренному (хотя и временному) эффекту органум, а тем самым — к исчезновению второй мелодии как таковой, так как второй голос просто усилит кактус фирмус (как при пении органум). Параллельные терции и сексты (как при пении фобурдон) разрешены, если только неподалеку им предшествует или за ними следует настоящее противодвижение (по отношению к некоторым частям).

67

67 Кантус фирмус — мелодия в одном из голосов полифонического многоголосия, на основе которого создавалось все произведение путем приписывания к ней других голосов. — Прим. пер.

Таким образом, главная идея состоит в следующем. Основная или заданная мелодия, кактус фирмус, накладывает ограничения на любую вторую мелодию (или контрапункт), но несмотря на эти ограничения контрапункт должен проявляться, как если бы он был свободно изобретенной второй мелодией — мелодией своеобразной и вместе с тем чудесным образом подходящей к кактус фирмус, хотя, в отличие от органума или фобурдона, ни в коей мере не зависимой от него. Как только эта главная идея была понята, мы встали на путь к полифонии.

Я не буду больше распространяться об этом. Вместо этого я расскажу об историческом предположении, которое я сделал в этой связи, — предположении, которое, хотя фактически может быть ложным, имело большое значение для всех моих последующих идей. Оно состояло в следующем.

Принимая во внимание наследие греков и развитие (и канонизацию) церковных правил во времена Амвросия и Григория Великого, никакой потребности или стимула к возникновению полифонии не было бы, обладай церковные музыканты такой же степенью свободы, как, скажем, создатели народных песен. Мое предположение состояло в том, что именно канонизация церковных мелодий, догматические ограничения, накладываемые на них, произвели кактус фирмус, против которого мог развиться контрапункт. Именно установленный кактус фирмус создал рамку, порядок, регулярность, которые сделали возможным свободное изобретательство без хаоса.

В некоторых не европейских музыкальных культурах мы видим, как установленные мелодии породили мелодические вариации: я рассматривал это как сходное движение. И все же соединение традиции пения мелодий в параллелях со стабильностью кактус фирмус, который остается неизменным даже при противодвижениях, открыло для нас, по этой гипотезе, целый новый упорядоченный мир, новый космос.

Когда возможности этого космоса были до некоторой степени исследованы — путем отважных проб и элиминации ошибок, — стало возможным обходиться без первоначальных аутентичных мелодий, принятых церковью. Теперь вместо кактус фирмус можно было сочинять новые мелодии, некоторые из которых на некоторое время становились традиционными, а некоторые создавались только для одного музыкального произведения, как, например, в случае фуги.

Согласно этой, быть может, исторически неверной гипотезе, именно канонизация григорианских мелодий — элемент догматизма — предоставила необходимую рамку или, скорее, возвела необходимые леса для того, чтобы мы могли построить новый мир. Я также сформулировал эту идею следующим образом: догма предоставляет нам систему координат, необходимую для исследования порядка этого нового, неизвестного и, возможно, внутри себя даже несколько хаотичного мира, а также для создания порядка там, где этот порядок отсутствует. Таким образом, оказывается, что музыкальное и научное творчество имеют много общего: оба они используют догмы, или мифы, в качестве рукотворного пути, по которому мы движемся в неизвестное, изучая мир; оба создают регулярности или правила и тестируют существующие регулярности. И когда мы находим или возводим некие вехи, мы продолжаем испытывать новые способы упорядочивания мира, новые координаты, новые способы исследования и творчества, новые пути строительства нового мира, мыслимого в древности только в форме мифа о музыке сфер.

Действительно, великая работа музыки (и великой научной теории) — это космос, возложенный на хаос, в своей напряженности и гармонии неисчерпаемый даже для его создателя. В этом состояла удивительная мысль Кеплера, изложенная им в отрывке, посвященном музыке сфер [68] :

«Итак, небесные движения представляют собой не что иное, как вечный концерт, разумный, но не слышимый и не звучащий. Они движутся в напряжении диссонансов, подобных синкопам или задержкам разрешения (по которым люди имитируют соответствующие диссонансы в природе), чтобы достигнуть надежного и предустановленного итога, и каждое содержит шесть элементов, подобно тому, как аккорд содержит шесть звуков. И этими знаками они отмечают и возглашают необъятность времени. И потому нет чуда больше и возвышеннее, чем правила пения в гармонии разных частей, неведомые древним, но наконец открытые человеком, образом Божьим; так что с помощью многоголосной симфонии он теперь может вызвать в воображении за малую часть часа вид всей бесконечности мира во времени; и что в сладчайшем чувстве блаженства, даруемого Музыкой, эхом Бога, он может почти достигнуть согласия с Творцом и Его творениями».

68

68 См. D. Perkin Walker, «Kepler’s Celestial Music», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 30, (1967), 228-50. Я глубоко признателен доктору Уолкеру за то, что он привлек мое внимание к процитированному в тексте отрывку. Он взят из издания Kepler, Gesammelte Werke, под ред. Мах Caspar (Munich, 1940), Том VI, с. 328. Отрывок цитируется Уолкером по латыни в Kepler’s Celestial Music, с. 249 и далее, и он дает английский перевод. В тексте перевод мой. (Я перевожу: ut mirum amplius non sit = нет чуда больше и возвышеннее; ut luderet [=он может установить] = он может вызвать в воображении вид; ut quadamtenus degusterat = он может почти [почувствовать или ощутить или] достигнуть.) Кстати, я не могу согласиться с тем, что платоновская гармония сфер была монадной и состояла «только из ступеней» (cp. Walker, Kepler’s Celestial Music, примеч. 3 и текст), напротив, Платон предпринимает большие усилия, чтобы избежать такой интерпретации его слов. (См., например, «Государство» 617В, где каждая из восьми сирен поет свою мелодию, так что из всех восьми вместе «получалось стройное созвучие». «Тимей» 35В-36В следует понимать в свете этого отрывка. Можно вспомнить также и Аристотеля «О чувствах» vii, 448 а 20 и далее, где рассматриваются взгляды «некоторых пишущих об аккордах», которые «говорят, что звуки не приходят одновременно, но только кажутся такими».) См. также о пении в октавах в «Проблемах» Аристотеля 918 b 40, 919 b 33–35 («смешивание», «согласие») и 921 а 8-31 (см. особенно 921 а 27 и далее); и ср. гармонию небес в «О небе» 290 b 12–24 и в платоновском мифе о Эре («Государство», 617В).

Вот еще какие идеи отвлекали меня и мешали работать над упомянутыми письменными столами, когда я учился у краснодеревщика [69] . Это было время, когда я читал и перечитывал первую «Критику» Канта. Вскоре я пришел к выводу, что его центральная идея состояла в том, что научные теории рукотворны и что мы пытаемся навязать их миру: «Наш интеллект не выводит законы из природы; но навязывает законы природе». Соединяя это с моими собственными идеями, я пришел к выводу вроде следующего.

69

69 Я ссылался на эту историю в главе 1 «Предположений и опровержений» [1963(a)] и позднейшие издания, конец раздела vi, с. 50.

Наши теории, начиная с примитивных мифов и кончая научными теориями, в самом деле являются рукотворными, как говорил Кант. Мы пытаемся навязать их миру, и мы всегда можем догматически к ним привязываться, даже если они ложны (что верно в отношении не только большинства религиозных мифов, но и теории Ньютона, которую имел в виду Кант) [70] . Но, несмотря на то, что поначалу мы должны придерживаться наших теорий — без теорий мы не можем даже начать, ибо больше у нас ничего нет, — мы с течением времени можем применить к ним более критический подход. Мы можем попытаться заменить их чем-то лучшим, когда узнаем с их помощью, где они нас подводят. Так может возникнуть научная или критическая фаза мышления, которой с необходимостью предшествует догматическая фаза.

70

70 Только годы спустя я понял, что, задавая вопрос «Как возможна наука?», Кант имел в виду теорию Ньютона, усиленную его собственной интересной формой атомизма (который напоминал атомизм Босковича); ср. «Предположения и опровержения», главы 2,7 и 8, и мою статью «Философия и физика» [1961(h)].