Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография

Кант, казалось мне, был прав, когда говорил, что невозможно, чтобы знание было копией или отпечатком действительности. Он был прав, считая, что знание генетически или психологически априорно, но ошибался, предполагая, что какое-либо знание может быть пригодно априори [71] . Наши теории — это наши изобретения; но они могут быть просто плохо продуманными догадками, смелыми предположениями, гипотезами. Из них мы создаем мир: не реальный мир, а наши собственные сети, в которые мы пытаемся поймать реальный мир.

71

71 Об этом (а также более тонком) различии см. «Предположения и опровержения» [1963(a)] и позднейшие издания, глава 1, раздел V, с. 47 и далее.

А если это так, значит то, что я сначала считал психологией открытия, имело основу в логике: другого пути в неизвестное нет по логическим основаниям.

13. Два рода музыки

Именно мой интерес к музыке подвел меня к тому, что я тогда посчитал небольшим интеллектуальным открытием. (Должен сказать, что это было в 1920 году, даже до возникновения моего интереса к психологии открытия, описанного в предыдущей главе и главе 10.) Это открытие позднее сильно повлияло на мой способ мышления в философии и в конченом счете привело меня к различению между миром 2 и миром 3, которое играет такую важную роль в моей поздней философии. Сначала оно приняло форму интерпретации различий между музыкой Баха и музыкой Бетховена, или между их подходами к музыке. Я до сих пор полагаю, что в моей идее было что-то важное, даже несмотря на то, что, как я решил позднее, эта конкретная интерпретация сильно преувеличивала различия между Бахом и Бетховеном. Но происхождение этого интеллектуального открытия для меня так тесно связано с именами этих двух великих композиторов, что я сейчас расскажу о нем в той форме, в которой оно пришло мне в голову в то время. Однако я не хочу, чтобы создавалось впечатление, что мои замечания отдают справедливость им или другим композиторам, или что они добавляют что-то новое ко всему тому хорошему или плохому, что было написано о музыке: мои замечания по сути являются автобиографическими.

Для меня это открытие было большим шоком. Я любил и Баха, и Бетховена — не только их музыку, но и их личности, которые, как мне казалось, просвечивали сквозь их музыку. (С Моцартом дело обстояло не так: за его очарованием скрывалось что-то непостижимое.) Этот шок произошел однажды, когда мне неожиданно пришло в голову, что отношение Баха и Бетховена к своим работам было совершенно различным и что если допустимо брать себе в качестве модели Баха, то это не совсем допустимо в отношении Бетховена.

Бетховен, казалось мне, сделал музыку орудием самовыражения. Для него, в бездне его отчаяния, музыка была единственным способом выживания. (Я думаю, именно об этом он хотел сказать в «Гейлигенштадском завещании» 6 октября 1802 года.) Нет более трогательного выражения человеческой веры, его надежд и тайных мечтаний, его героической борьбы с отчаянием. И все же чистота его сердца, его драматическая мощь, его уникальные творческие дарования позволяли ему работать таким образом, какой, казалось мне, не допустим для других. Я чувствовал, что для музыки нет опасности большей, чем попытка превратить пути Бетховена в идеал, стандарт, модель.

Именно для того, чтобы различить два разных подхода Баха и Бетховена к своим произведениям, я ввел — для себя только — термины «субъективный» и «объективный». Эти термины, быть может, не очень удачно выбраны (это не слишком важно) и в данном контексте для философов малозначимы; но я был рад, когда много лет спустя обнаружил, что Альберт Швейцер использовал их в 1905 году, в самом начале его великой книги о Бахе [72] . Для моего собственного мышления противопоставление объективного и субъективного подходов, или точек зрения, оказалось решающим. И вскоре оно повлияло на мои эпистемологические взгляды. (См., например, названия некоторых из моих последних работ, таких как «Эпистемология без познающего субъекта», «О теории объективного разума» или «Квантовая механика без наблюдателя».) [73]

72

72 Albert Schweitzer, J. S. Bach (Leipzig: Breitkopf und Hartei, 1908); впервые опубликована на французском в 1905 году; 7 изд., 1929. См. английское издание (London: А. & С. Black, 1923), том I, с. 1. Швейцер использует термин «объективный» для Баха и «субъективный» для Вагнера. Я согласен, что Вагнер гораздо «субъективнее» Бетховена. Однако я, наверное, должен сказать здесь, что несмотря на то, что я чрезвычайно восхищен книгой Швейцера (в особенности его превосходными комментариями по поводу фразировки тем Баха), я не могу полностью согласиться с его анализом противопоставления «субъективных» и «объективных» музыкантов в терминах их отношений ко «времени» или «периоду». Мне кажется здесь почти несомненным, что в этом проявляется влияние на Швейцера со стороны Гегеля, высокая оценка Баха которого впечатлила его (См. там же, с. 225 и далее и примеч. 56 на с. 230. На с. 225 [Том I, с. 244 английского издания] Швейцер приводит отрывок из мемуаров Терезы Деврие об очаровательном случае с Гегелем, который не очень лестен для него.)

73

73 Первая из них была речью, произнесенной в 1967 году и впервые опубликованной в Logic, Methodology and Philosophy of Science, том III, c. 333-73; вторая [1968(r)] была впервые опубликована в Proceedings of the XIV International Congress of Philosophy, Vienna: 2^nd to 9^th September 1968, том I, c. 25–53. Эти две работы теперь составляют соответственно главы 3 и 4 в [1972(a)]. Третья работа [1967(к)], процитированная в тексте, содержится в «Квантовой теории и реальности». См. также мою «Логику научного открытия», главы 29 и 30 [1943(b)], с. 60–67; [1966(e)] и позднейшие издания, с. 69–76; [1959(a)] и позднейшие издания, с. 104–111; мои «Предположения и опровержения» [1963(a)], особенно с. 224–231, и мою статью «Реалистская точка зрения на логику, физику и историю» [1970(1)] в Physics, Logic and History, теперь глава 8 [1972(a)].

Теперь я попытаюсь объяснить, что я имел в виду, когда говорил (до сих пор только самому себе или нескольким друзьям) об «объективности» и «субъективности» в музыке и искусстве. Для того, чтобы лучше объяснить некоторые из моих ранних идей, я иногда буду использовать формулировки, на которые едва ли был способен в то время.

Я начну, пожалуй, с критики распространенной теории искусства — теории, что искусство является самовыражением, или выражением индивидуальности художника, или, быть может, выражением его эмоций (Кроче и Коллингвуд — только двое из многочисленных сторонников этой теории. Моя собственная анти-эссенциалистская позиция подразумевает, что вопросы «Что-такое..?» типа «Что такое искусство?» никогда не бывают подлинными проблемами) [74] . Моя основная критика этой теории проста: экспрессионистская теория искусства пуста. Потому что все, что могут делать человек или животное, является (помимо всего прочего) выражением их внутреннего состояния, эмоций и индивидуальности. Это тривиальная истина для всех видов языков человека или животного. Это верно по отношению к тому, как человек или лев ходят, как человек кашляет или сморкается, как человек или лев смотрят на вас или игнорируют вас. Это верно по отношению к тому, как птица строит гнездо, паук плетет паутину, человек возводит дом. Иначе говоря, это не является характеристикой искусства. По той же самой причине экспрессионистские или эмотивные теории языка тривиальны, неинформативны и бесполезны [75] .

74

74 См. мое «Открытое общество», том I, [1945(b)], с. 26, 96; том II, [1945(c)], с. 12 и далее; [1950(a)], с. 35, 108, 210–212; [1962(c)], [1963(1)] и позднейшие издания, том I, с. 32, 109; том II, с. 13 и далее.

75

75 (Добавлено в 1975 году.) То же самое верно в отношении экспрессионистских и эмотивных теорий морали и моральных суждений.

Я, кончено, не собираюсь отвечать на вопрос «Что такое искусство?» из серии вопросов «Что такое…?», но утверждаю, что то, что делает искусство интересным и значимым, заключается в чем-то совсем ином, чем самовыражение. С психологической точки зрения, художнику необходимы некоторые качества, которые могут быть описаны как творческое воображение, игривость, вкус и — что немаловажно — абсолютная преданность своей работе. Работа должна значить для него все, она должна превосходить его индивидуальность. Но это всего лишь психологический аспект дела, а потому не очень важный. Важным является произведение искусства. И здесь я хочу сначала отметить несколько негативных вещей.

Могут существовать великие произведения искусства, не обладающие большой оригинальностью. Едва ли может стать великим произведение, которое художник намеренно создавал главным образом для того, чтобы оно было оригинальным или «непохожим» (за исключением, возможно, когда это делается для игривости). Главная цель настоящего художника состоит в совершенстве его произведения. Оригинальность — это дар богов, как и наивность, и она не может быть дарована по просьбе или обретена ищущим. Попытки быть всерьез оригинальным или непохожим или выразить свою индивидуальность идут вразрез с тем, что называется «честностью» произведения искусства. В великом произведении искусства художник не пытается навязать свои маленькие индивидуальные амбиции творению, но использует их на службе творению. Взаимодействуя с тем, что он делает, он может вырасти как личность. С помощью такой обратной связи он способен приумножить свое мастерство и другие способности, формирующие художника [76] .

76

76 См. также последний раздел моей статьи «Эпистемология без познающего субъекта» [1968(s)], с. 369–71, [1972(a)], с. 146–50.

Из того, что я сказал, можно понять, какое именно различие Баха и Бетховена так меня впечатлило: Бах забывает о себе в своей работе, он слуга своей работы. Конечно, его личность не может в ней не отразиться, это неизбежно. Но он никогда осознанно не выражает себя или даже свои настроения в ней, как это иногда делает Бетховен. Вот почему я видел в них представителей двух противоположных подходов к музыке.

Так, диктуя детям инструкции, касающиеся игры на бассо континуо, Бах говорил: «Он должен создавать сладкозвучную гармонию во славу Господа и для дозволительного услаждения ума; и как во всей музыке, его finis или последняя цель должны быть ничем иным, как славой Господа и отдохновением для ума. Когда этого нет, то нет и музыки, а есть лишь адский вой и грохот» [77] .

77

77 Цит. по Schweitzer, J. S. Bach, с. 153.

Я полагаю, что Бах хотел бы исключить из конечной цели музыки создание шумихи для большей славы музыканта.

В свете приведенной цитаты из Баха я хотел бы сделать достаточно ясным, что различие, которое я имею в виду, — это не различие между церковным и светским искусством. Бетховен показывает это своей «Торжественной мессой ре мажор». Месса подписана «От сердца к сердцу» («Vom Herzen — m"oge es wieder — zu Herzen gegen»), Я также хотел бы сказать, что мое подчеркивание этого различия не имеет ничего общего с отрицанием эмоционального содержания или эмоционального воздействия музыки. Драматическая оратория, такая как «Страсти по Матфею» Баха, описывает сильные эмоции и тем самым, по эффекту симпатии, возбуждает сильные эмоции — возможно, даже более сильные, чем «Торжественная месса» Бетховена. Нет оснований сомневаться в том, что такие же эмоции испытывал и сам композитор; но, я полагаю, он испытывал их потому, что их вызвала сочиненная им музыка (в противном случае, без сомнения, он уничтожил бы произведение как неудавшееся), а не потому, что он первоначально испытывал это эмоциональное настроение, которое выразил потом в своей музыке.

Различия между Бахом и Бетховеном имеют и свои характерные технические аспекты. Например, они отличаются структурной ролью динамических элементов (форте против пиано). У Баха, конечно, присутствуют динамические элементы. В концертах тутти меняется на соло. В «Страстях по Матфею» есть крик «Варавва!». Бах часто очень драматичен. Однако, несмотря на то, что динамические неожиданности и противопоставления происходят, они редко являются важными детерминантами структуры композиции. Как правило, достаточно длинные периоды протекают без больших динамических контрастов. Что-то похожее можно сказать и о Моцарте. Но этого нельзя сказать, например, об «Аппассионате» Бетховена, в которой динамические контрасты почти так же важны, как гармонические.