Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография

Шопенгауэр пишет, что в симфониях Бетховена «говорят все человеческие эмоции и страсти: радость и горе, любовь и ненависть, страх и надежда… в бесчисленных тонких оттенках», [78] и утверждает теорию эмоционального выражения и резонанса в такой форме: «Способ, которым любая музыка трогает наши сердца… обязан факту, что она отражает каждый порыв нашей глубочайшей сущности». Можно сказать, что теория музыки и искусства в целом Шопенгауэра избегает субъективизма (если избегает его вообще) только потому, что, согласно ему, «наша глубочайшая сущность» — наша воля — также объективна, раз она является сущностью объективного мира.

78

78 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung [Мир как Воля и Представление], том II (1844), глава 39; вторая цитата из тома I (1818[1819]), раздел 52. Обратите внимание, что немецкое слово «Vorstellung» — это просто перевод на немецкий термина Джона Локка «idea», «идея».

Однако вернемся к объективной музыке. Не задаваясь вопросом «Что такое…», давайте взглянем на «Ивенции» Баха и его собственный несколько пространный титульный лист, из которого ясно, что он был написан для людей, желающих научиться играть на клавишных инструментах. Они, уверяет их Бах, «научатся играть двумя и тремя частями чисто… и мелодичным образом» [79] , а также изобретательно, отчего «попутно впервые почувствуют вкус композиции». В данном случае музыка изучается на примерах. Музыкант как таковой будет учиться в мастерской Баха. Он научится дисциплине, но, помимо этого, ему будет предоставлена возможность использовать свои собственные музыкальные идеи и показано, как их можно чисто и с мастерством разрабатывать. Без сомнения, его идеи смогут быть развиты. Работая, музыкант, подобно ученому, сможет учиться путем проб и ошибок. И по мере роста объема этой работы его музыкальные вкусы и способности суждения также будут совершенствоваться, а вместе с ними, возможно, и его творческое воображение. Но темпы этого роста будут зависеть от его усилий, прилежания, целеустремленности и верности своей работе; от способности чувствовать работы других музыкантов и от глубины самокритики. Музыкант и его произведение вступают в отношения непрерывной обратной связи, а не односторонней «отдачи» — то есть простого выражения его индивидуальности.

79

79 По-немецки «erne cant able Art im Spielen zu erlangen».

Из всего сказанного должно быть понятно, что я далек от предположения, будто музыка, да и все великое искусство вообще, могут не иметь глубокого эмоционального воздействия на человека. Менее всего в моих мыслях было то, что музыкант может не быть глубоко тронутым тем, что он написал или исполняет. Однако допускать эмоциональное воздействие музыки совсем не то же, что принимать музыкальный экспрессионизм как теорию о музыке (теорию, благодаря которой появилась определенная музыкальная практика). Я полагаю, что эта теория о взаимоотношениях между человеческими эмоциями, с одной стороны, и музыкой и искусством в целом — с другой, ошибочна.

Взаимоотношения между музыкой и человеческими эмоциями можно рассматривать с очень разных сторон. Одной из самых ранних и плодотворных теорий была теория божественного вдохновения, которое проявляется в божественном сумасшествии или божественной лихорадке поэта или музыканта: поэт одержим духом, хотя этот дух скорее благотворный, чем злой. Классическую формулировку этой точки зрения можно найти у Платона в «Ионе» [80] . Взгляды, которые формулируются Платоном, имеют много аспектов и включают в себя несколько различных теорий. Действительно, платоновскую трактовку можно использовать в качестве основы для систематического исследования:

80

80 Платон, «Ион», cp. особенно 533D-536D.

(1) То, что сочиняет поэт или музыкант, — это не его собственное творчество, а скорее сообщение или послание от богов, в особенности Муз. Поэт или музыкант — это всего лишь инструмент, при помощи которого разговаривают Музы; он просто рупор богов, и «ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос» [81] .

81

81 Там же, 534Е.

(2) художником (будь он творцом или исполнителем), одержимым божественным духом, овладевает лихорадка, то есть он становится эмоционально перевозбужденным. И это его состояние передается аудитории посредством симпатического резонанса. (Платон сравнивает его с магнетизмом.)

(3) Когда поэт или исполнитель сочиняет или представляет, он бывает глубоко потрясенным, он и в самом деле одержим (не только богами, но и) сообщением, например описываемыми сценами; и именно произведение, а не просто его эмоциональное состояние, внушает сходные эмоции аудитории.

(4) Мы должны отличать простое ремесло, или умение, или «искусство», приобретаемое путем учебы или тренировки, от божественного вдохновения; только последнее делает человека поэтом или музыкантом.

Следует отметить, что, развивая эти воззрения, Платон не так уж и серьезен: он говорит, едва сдерживая улыбку. Особенно замечательна и весьма забавна одна маленькая шутка. В ответ на замечание Сократа, что рапсод, будучи одержимым богами, несомненно, до некоторой степени безумен (например, когда он дрожит от страха в отсутствии реальной опасности) и что он внушает такие же необоснованные чувства аудитории, рапсод Ион отвечает: «Знаю, и очень хорошо: я каждый раз вижу сверху, с возвышения, как зрители плачут и испуганно глядят, пораженные тем, что я говорю. Ведь я должен внимательно следить за ними: если я заставлю их плакать, то сам, получая деньги, буду смеяться, а если заставлю смеяться, сам буду плакать, лишившись денег» [82] . Ясно, что Платон здесь хочет нам сказать, что если рапсод озабочен такими прозаическими и далеко не «безумными» проблемами, наблюдая за слушателями и корректируя свое поведение в соответствии с их реакцией, то он не может всерьез заявлять (что Ион делает в том же самом месте), будто его огромное влияние на них зависит только от его искренности — от его подлинной и полной одержимости богами и его безумия. (Платоновская шутка здесь — это типичная самоирония, почти парадоксальная самоирония.) [83] На самом деле, Платон прозрачно намекает [84] , что любое знание или искусство (скажем, искусство завораживать аудиторию), является бесчестным шутовством и обманом, поскольку оно обязательно искажает божественное послание. А из этого следует, что рапсод (или поэт, или музыкант) по крайней мере иногда является искусным обманщиком, а не посланцем, действительно вдохновленным богами.

82

82 Платон, «Ион», 535Е; cp. 535С.

83

83 См. также мою статью «Самореференция и значение в обыденном языке» [1954(c)], которая теперь составляет главу 14 «Предположений и опровержений» [1963(a)]; а также текст примеч. 163 в «Ответах моим критикам» в Р. А. Schlipp ed., The Philosophy of Karl Popper (La Salle: Open Court, 1974). Аргументацию, пытающуюся доказать, что шутки по поводу самого себя невозможны, можно найти у Гилберта Райла в Gilbert Ryle, The Concept of Mind [London: Hutchinson, 1949], например, на с. 193–196; в переиздании Peregrine Books [Harmondsworth, Penguin Books, 1963], c. 184-88. Мне кажется, что замечание Иона представляет собой (или подразумевает) «критику самого себя», которая, по Райлу, с. 196, невозможна.

84

84 Платон, «Ион», 541Е-542В.

Теперь я воспользуюсь моим списком теорий Платона от (1) до (4), чтобы вывести из них теорию искусства как экспрессии (теорию, которую я не разделяю). Мое главное утверждение состоит в том, что если мы возьмем теорию вдохновения или лихорадки и выбросим из нее божественный источник, то мы тут же придем к современной теории искусства как самовыражения, или точнее, самовдохновления, а также выражения и коммуникации эмоций. Иначе говоря, современная теория — это вид теологии без Бога, где место богов занимает скрытая природа или сущность художника; художник вдохновляет сам себя.

Ясно, что эта субъективистская теория должна отбросить или, по крайней мере, принизить значение пункта (3): воззрения, что художник и его аудитория поддаются воздействию произведения искусства. Однако мне пункт (3) представляется именно той теорией, которая правильно описывает взаимоотношения между искусством и эмоциями. Это объективистская теория, которая утверждает, что поэзия и музыка могут описывать или изображать, или драматизировать сцены, имеющие эмоциональную значимость, и что они могут описывать или изображать даже эмоции как таковые. (Обратите внимание, что из этой теории не вытекает, будто в этом состоит единственный способ, которым искусство может быть значимо.)

Эту объективистскую теорию взаимоотношений между искусством и эмоциями можно обнаружить в приведенном в прошлой главе отрывке из Кеплера.

Она играла важную роль при возникновении оперы и оратории. Ее, несомненно, разделяли Бах и Моцарт. Она, кстати, прекрасно совместима с теорией Платона, изложенной, например, в «Государстве» и «Законах», что музыка имеет власть возбуждать эмоции, успокаивать их (в случае колыбельной) и даже формировать характер человека: одни виды музыки делают его храбрым, другие — трусливым; с теорией, которая преувеличивает силу музыки, если не сказать большего [85] .

85

85 См. мое «Открытое общество» [1945(b) и (с)] и позднейшие издания, примеч. 40 и 41 к главе 4 и текст.

Согласно объективистской теории (которая не отрицает самовыражения, но подчеркивает его крайнюю тривиальность), по-настоящему интересная функция эмоций композитора состоит не в том, что они должны выражаться, а в том, что их можно использовать для проверки успешности, или пригодности, или воздействия «объективного» произведения: композитор может использовать себя в качестве оселка; изменять или переписывать свою композицию (как это часто делал Бетховен), когда он недоволен своей реакцией на нее, или даже вовсе отбросить ее. (В решении того вопроса, является композиция достаточно эмоциональной или нет, он может пользоваться своими собственными реакциями — своим собственным «хорошим вкусом»: это еще один пример применения метода проб и ошибок.)