Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография

Важно обратить внимание, что платоновская теория (4) в ее не-теологической форме едва ли совместима с объективистской теорией, которая видит искренность произведения не столько в подлинности вдохновения художника, сколько в результате его самокритики. Тем не менее, как сообщил мне Эрнст Гомбрих, экспрессионистские воззрения типа платоновской теории (4) стали частью классической традиции теоретической поэтики и риторики. Эта традиция заходит даже так далеко, что утверждает, будто успешное описание или изображение эмоций зависит от глубины эмоций, на которую способен художник [86] . И, возможно, именно это последнее сомнительное утверждение, секуляризованная форма платоновского (4), считающая все, что не является чистым самовыражением, «фальшивой игрой» [87] или «неискренностью» — привело к возникновению современной экспрессионистской теории музыки и искусства [88] .

86

86 Эрнст Гомбрих обратил мое внимание на слова Горация «Если хочешь, чтоб я заплакал, то прежде сам загорюй» (Гораций «К Пи-зонам», 103 и далее, русский пер. А. Фета — Прим. пер.). Конечно, вполне может быть, что то, что хотел выразить Гораций, было не экспрессионистской точкой зрения, а воззрением, согласно которому только художник, который уже испытал страдания, способен критически оценивать воздействие его произведения. Мне кажется вероятным, что Гораций не осознавал различия между этими двумя интерпретациями.

87

87 Платон, «Ион», 541Е и далее.

88

88 Многим из этого абзаца, а также некоторой критикой предыдущего абзаца, я обязан моему другу Эрнсту Гомбриху.

Можно видеть, что секуляризированные теории Платона (произведения искусства как результата субъективного выражения и коммуникации, а также объективного описания) соответствуют трем функциям языка Карла Бюхлера; ср. мою [1963(a)], с. 134 и далее, с. 295 и главу 15 здесь.

Подведем итоги: (1), (2) и (4), без богов, можно рассматривать в качестве формулировки субъективистской или экспрессионистской теории искусства и его отношения к эмоциям, а (3) — как частичную формулировку объективистской теории этого отношения. Согласно этой объективистской теории, именно произведение отвечает за появление эмоций музыканта, а не наоборот.

Возвращаясь теперь к объективистскому воззрению на искусство, становится ясно, что одного (3) для него недостаточно, так как оно касается просто отношения музыки к эмоциям, а это является не единственным, и даже не главным, что делает искусство значимым. Музыкант может поставить себе задачей изображение эмоций и пробуждение в нас симпатии, как это происходит в «Страстях по Матфею», но есть множество и других проблем, которые он может решать. (Это очевидно в таких видах искусства, как архитектура, где всегда требуется решать еще и практические, и технические задачи.) При написании фуги задача композитора может состоять в поиске интересной темы и контрастного контрапункта, а затем в совершенном использовании этого материала. При этом он может руководствоваться приобретенным им общим пониманием гармонии или «равновесия». Результат может оказаться по-прежнему волнующим, но наше восприятие при этом может базироваться на чувстве гармонии — космоса, возникающего из хаоса, — а не на какой-либо изображаемой эмоции. То же самое можно сказать и о некоторых «Инвенциях» Баха, задача которых состоит в предоставлении ученику возможности впервые почувствовать вкус композиции, решения музыкальных задач. Точно так же задача написания менуэта или трио ставит музыканта перед определенной проблемой; эта проблема может быть конкретизирована требованием, чтобы они вписывались в некую полузавершенную сюиту. Идея музыканта, пытающегося решить музыкальные проблемы, разумеется, сильно отличается от идеи музыканта, занятого выражением своих эмоций (чего, само собой разумеется, никто не может избежать).

Я попытался дать достаточно ясное представление о различиях между этими двумя теориями музыки, объективистской и субъективистской, и соотнести их с двумя типами музыки — Баха и Бетховена, — которые мне казались такими разными в то время, хотя я любил их обоих.

Различение между объективным и субъективным взглядами на творения человека было очень важным для меня; и я могу сказать, что оно окрасило мои воззрения на мир и на жизнь уже с тех пор, когда мне исполнилось 17 или 18 лет.

14. Прогрессизм в искусстве, особенно в музыке

Конечно, я был не совсем прав, когда думал, что Бетховен несет ответственность за появление экспрессионизма в музыке. Несомненно, он находился под влиянием романтического движения, но, как видно из его нотных тетрадей, он был далек от того, чтобы просто выражать в музыке свои чувства или капризы. Он часто очень упорно работал над все новыми и новыми версиями какой-нибудь своей идеи, пытаясь ее прояснить и упростить; это заметно при сравнении его «Хоральной фантази-и» с нотными тетрадями для Девятой Симфонии. И все же косвенное влияние его взрывного темперамента, а также попытки подражать ему, привели, по моему мнению, к закату музыки. Мне до сих пор кажется, что этот закат был порожден, главным образом, экспрессионистскими теориями музыки. Но я теперь полагаю, что были и другие, не менее зловредные течения, в том числе анти-экспрессионистского направления, которые привели к разного рода формалистским экспериментам, от сериализма до musique concr`ete. Однако все эти течения, и особенно движения с приставкой «анти-", проистекают большей частью из той разновидности «историцизма», который я буду обсуждать в этой главе, и в особенности из историцистского подхода к «прогрессу».

Конечно, существует нечто подобное прогрессу в искусстве, в том смысле, что в нем могут появляться новые возможности и новые проблемы [89] . Такие изобретения, как контрапункт в музыке, открыли бесчисленное множество новых возможностей и проблем. Существует и чисто технический прогресс (например, в некоторых инструментах). Однако, хотя такой прогресс и может открывать новые возможности, он не имеет фундаментальной значимости. (Изменения в «среде» часто устраняют больше проблем, чем создают.) Можно представить себе даже прогресс в смысле роста музыкального знания — то есть когда композитор овладевает открытиями всех его великих предшественников; но я не думаю, что какой-нибудь музыкант способен на такое. (Эйнштейн, быть может, не был более великим физиком, чем Ньютон, но он в совершенстве владел техникой Ньютона; в области музыки, по-видимому, ничего подобного никогда не происходило.) Даже Моцарт, который, возможно, подошел к этому ближе всех, не достиг этой цели; а Шуберт к ней даже не приблизился. Кроме того, всегда существует опасность, что реализация новых возможностей может убить старые: динамические эффекты, диссонанс и даже модуляция при слишком беспечном употреблении могут притупить нашу чувствительность к менее очевидным эффектам контрапункта или, скажем, к узнаванию старых стилей.

89

89 См. Е. Н. Gombrich, Art and Illision (London: Phaidon Press; New York: Pantheon Books, 1960; последнее издание, 1972), везде.

Утрата возможностей в результате инновации — это интересная проблема. Так, контрапункт таил опасность утраты монодических и особенно ритмических эффектов. По этой причине и по причине его сложности контрапункт подвергался критике. Без сомнения, такая критика имела ряд благотворных результатов, и многие великие мастера контрапункта, включая Баха, уделяли большое внимание тонкостям и контрастам, проистекающим из соединения речитативов, арий и иных монодических альтернатив с техникой контрапункта. Многие из недавних композиторов таким воображением не обладали. (Шенберг понимал, что в контексте диссонансов консонанты должны тщательно готовиться, вводиться и, возможно, получать разрешение. Но это означало, что их старая функция была утеряна.)

Именно Вагнер [90] ввел в музыку идею прогресса, которая (в 1935 году или около этого времени) была названа мной «исто-рицистской», став тем самым, как я до сих пор думаю, главным злодеем в музыкальной сфере. Кроме того, он пропагандировал некритическую и почти истерическую идею неоцененного гения — гения, который не просто выражает дух своего времени, но на самом деле идет «впереди своего времени»; вождя, которого обычно не понимают все современники, за исключением немногих «продвинутых» знатоков.

90

90 Можно заметить, что мой подход к музыке напоминает теории Эдуарда Ганслика (изображенного Вагнером в комическом виде под именем Бекмессера), влиятельного венского музыкального критика, который написал книгу против Вагнера (Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen [Leipzig: R. Weigel, 1945], англ, перевод 7-го издания выполнен G. Cohen под названием The Beautiful in Music — «Прекрасное в музыке» [London: Novello and Co., 1891]). Но я не согласен с Ханшликом в отрицании Брукнера, который, хотя и превозносил Вагнера, был в своем роде столь же праведным музыкантом, как и Бетховен (которого сейчас иногда несправедливо обвиняют в нечестности). Забавно, что на Вагнера большое влияние оказал Шопенгауэр — его «Мир как воля и представление» — и что Шопенгауэр писал в «Parerga und Paralipomena», том II, раздел 224 (впервые опубликовано в 1851, когда Вагнер начал работу над музыкой «Кольца Нибелунгов»): «Можно сказать, что Опера стала проклятием музыки». (Он имел в виду, конечно, современную ему оперу, хотя его заявление звучит очень общо — на самом деле, слишком общо.)

Мой тезис состоит в том, что доктрина искусства как самовыражения тривиальна, путана и пуста — но не обязательно зловредна, если только ее не принимают всерьез, ибо тогда она легко ведет к эгоцентризму и мегаломании. Но доктрина, согласно которой гений должен быть впереди своего времени, почти полностью ложна и зловредна, открывая мир искусства для оценок, которые не имеют ничего общего с его ценностями.

С интеллектуальной точки зрения обе теории такого низкого уровня, что поразительно, что кто-то может принимать их всерьез. Первая может быть отметена как тривиальная и путаная на чисто интеллектуальных основаниях, без подробного рассмотрения искусства как такового. Вторая — теория того, что искусство есть самовыражение гения, опережающего свое время — может быть опровергнута бесчисленными примерами гениев, которые были по-настоящему оценены поклонниками искусства в их собственное время. Высоко ценились современниками многие художники эпохи Возрождения. То же можно сказать и о великих музыкантах. Баха ценил король Пруссии Фридрих.

Кроме того, Бах, несомненно, не опережал свое время (как, возможно, Телеманн): его сын Карл Филипп Эммануил считал его старомодным и называл «старой перечницей» («der alte Zopf»). Моцарт, хотя и умер в нищете, высоко оценивался всей современной ему Европой. Исключение составляет, быть может, Шуберт, которого ценил только сравнительно узкий круг друзей в Вене, но и он становился все более широко известным ко времени своей безвременной кончины. Рассказы о том, что Бетховен не был оценен современниками, — не более чем миф. Однако разрешите мне повторить здесь еще раз (см. выше текст между примечаниями 47 и 48 в главе 10), что успех в жизни, в основном, — это дело удачи. Он слабо коррелирует с заслугами, и во всех областях жизни всегда было много людей с огромными заслугами, которые не преуспели. Поэтому не следует ожидать, что в искусстве дело может обстоять по-другому.

Теория, что искусство движется вперед потому, что его двигают великие художники, — это не просто миф; она привела к формированию клик и групп давления, которые своими пропагандистскими машинами напоминают политические партии или религиозные секты.

Разумеется, клики были и до Вагнера. Но не было ничего подобного вагнерианцам (за исключением разве что позднее фрейдистов): это была группа влияния, партия, церковь со своими ритуалами. Но я не стану больше говорить об этом, ведь Ницше рассказал обо всем этом лучше [91] .

91

91 Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner [Казус Вагнера] (Leipzig 1888) и Nietzsche contra Wagner [Ницше против Вагнера], обе переведены на английский в The Complete Works of Friedrich Nietzsche, ed. by Oscar Levy (Edinburgh and London: T. N. Foulis, 1911), том VIII.

Я наблюдал все эти вещи с очень близкого расстояния в Обществе Частных Исполнений Шенберга. Как и многие его современники, Шенберг начинал как вагнерианец. Через некоторое время проблемой Шенберга и многих членов его кружка стал вопрос, как его сформулировал один из них на лекции, «Как нам преодолеть Вагнера?» или даже «Как нам преодолеть остатки Вагнера в себе?». Еще через некоторое время проблема была переформулирована так: «Как нам оставаться впереди всех остальных и даже постоянно превосходить самих себя?» Однако мне кажется, что стремление идти впереди своего времени не имеет ничего общего со служением музыке и с подлинной отдачей своей работе.