Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій
Шрифт:
Хто, хто це такий, про кого мова? Хто так непримиренно-затято простує крізь темний хаос світової історії? Хто (і чому) мусив поділитися «на міліон часток» (?!), залишившись, проте, незмінним? Граматичний суб'єкт цього фрагмента так і залишається неназваним, одначе впізнати його — тепер, коли ми вже встановили, в яких саме світоглядових координатах належить відчитувати Українчину міфопоетичну символіку, — можна без жодного клопоту: перед нами доволі точний «пророцький» опис земних дійтого самого первісного (єдиного) Духа гностичної космології, або ж геґелівського Абсолютного Духа, який повторив себе у множині спадних еонів, і зокрема в останньому з них — Софії, чиє впадання в спокусу матеріального творення (поєднання з деміургом) і дало початок нашому земному світові. Дальше подрібнення, розпорошення колишньої плеромічної єдности Духа «на міліон часток» триває вже в історичному часі — під владою «бога земного», деміурга, що завдяки падінню Софії зміг узяти в полон її «частку» Духа: тим-то в кожному без винятку прояві земного насильства — воєнного, конфесійного, національного, економічного, станового, ґендерного (перелік можна продовжити, за іншими текстами Лесі Українки, аж до родинно-побутового включно [265] ) — Абсолютний Дух і впізнає «образ рідної неволі», спробу, в остаточному підсумку, «убити дух» (отже ж і «християни <…>
265
Ґалерея «образів насильства» в Лесі Українки насправді куди ширша, ніж може видатися, наприклад, при порівнянні її з Шевченком: просто, на відміну від нього, вона завжди, навіть у прямо присвячених цій темі творах («В дому роботи, в країні неволі», «Вавилонський полон», «Йоганна, жінка Хусова» та ін.), бере насильство не в зовнішньо-подієвому вираженні, а в «інтериоризованому», морально-психологічному. Ширше про різні форми поневолення в її творчості див. у В. Агеєвої ( Поетеса зламу століть… — С. 78—193), Л. Масенко ( У Вавилонському полоні: Теми національної та соціальної неволі в драматургії Лесі Українки), А. Панькова і Т. Мейзерської ( Поетичні візії Лесі Українки: Онтологія змісту і форми, розділ «Міфологема неволі і звільнення в контексті драматургії Лесі Українки». — С. 42—61).
266
Пор. із «Мрій»: «Я дивилась на малюнках / Не на гордих переможців, / Що, сперечника зваливши, / Промовляли люто: «Здайся!» / Погляд мій спускався нижче, / На того, хто розпростертий, / До землі прибитий списом, / Говорив: «Убий, не здамся!» / Не здававсь мені величним / Той завзятий, пишний лицар, / Що красуню непокірну / Взяв оружною рукою. / Тільки серце чарувала / Бранки смілива відповідь: / „Ти мене убити можеш, / Але жити не примусиш!“». У цій хрестоматійній Лесиній «апології лицарства» йдеться не тільки про ту етично нормативну самоідентифікацію зі слабшим, яка з настанням тоталітарної доби з її неопоганським «культом переможців» дедалі частіше здійснюватиметься в культурі таки з позиції меншини, тобто апріорі слабшого, «розпростертого» під «переможцем», — якщо не жінки, то єврея, негра, гомосексуаліста тощо (пор. схоже кредо Ф. Г. Лорки 1931 p.: «бути на боці всіх упосліджених — циган, негрів, євреїв, маврів, від яких є щось у кожному з нас», див.: Лорка Ф. Г. Думки про мистецтво. — К.: Мистецтво, 1975. — С. 150; аналогічні декларації можна знайти і в представників т. зв. «Гарлемського Ренесансу»). Але Лесі Українці залежить не стільки на самій собою ідентифікації з покривдженим і не на традиційній абстрактно-романтичній «милости к падшим», скільки на ствердженні абсолютної вартости духовного опору поневоленнюза будь-яких умов: це максима, в її світоглядовій системі не просто етична, а — без перебільшення — космологічна, та, якою, що називається, «світ держиться».
У своєму «неметафізичному», зовнішньо-подієвому вираженні ця істинна історія закономірно «м у с и т ь» виглядати доволі невтішно [267] : «О, не один нащадок Прометея / Блискучу іскру з неба здобував, / І безліч рук до неї простягалось, / Мов до зорі, що вказує дорогу. / І розсипалась та велика іскра / На іскорки малесенькі, незначні, / І кожний іскорку ховав, неначе скарб, / У попелі, холодному віддавна; / Вона не гасла, тліла в тій могилі, / Та не давала ні тепла, ні світла, / А сміливий нащадок Прометея / Знаходив смутну долю свого предка: / Вигнання, муки, нерозривні пута, / Дочасну смерть у дикій самотині…» («Fiat пох!»). Одинокою, мовлячи за І. П. Коуліано, «сутністю, що єднає докупи» так безнадійно розпорошені іскорки духа (а простіше б сказати — робить життя вартим того, щоб жити), є — знов-таки, в повній згоді з гностичною метафізикою — любов: «несправедлива», ірраціональна, нічим «зовнішнім» не вмотивована, безпричинна й самосуща («люблю і вже»), наділена окремим онтологічним статусом духовна сила.
267
Аж тепер нарешті стає зрозуміло, чому в етичному кодексі Лесі Українки щастя, попри її власну питому життєрадісність, жодним чином не належить до condition humaine («А где это написано, что я должна быть счастлива?» [12,372]) і навіть не сприймається за щось гідне людини: «Коли часами в сутіні щоденній / яскрава квітка щастя процвіте, / її приймаю не як надгороду, — / як дар, як диво, як нежданий рай, / відкритий на хвилину з ласки неба <…>/ А потім, коли знов наплине сутінь, / я думаю: я знала се, я знала, / мовчи, душе, спини свій стогін, серце, / так м у с и т ь бути…» («Я знала те, що будуть сльози, мука…»).
«Любов абсолютної справедливости не знає, але в тім її вища справедливість. В світі стільки несправедливо-прикрого, що якби не було несправедливо-лагідного, то зовсім не варто було б жити. Не від нас залежить поправити більшу половину всесвітньої несправедливости безпосередньо, будем же поправляти її іншою несправедливістю — любов'ю!» [11, 382]. Ця промовиста декларація етичного дуалізму (по один бік — «всесвітня несправедливість», по другий — «несправедливо-лагідна» любов) [268] , — хоч і кинута побіжно, порядком «філософії Івана Івановича» [269] (у приватному листі — до сестри Ольги восени 1902 p.), тепер, після всіх наших спостережень за долею Лесиних «ідеальних коханців» і її власною долею любовної героїні, не може не сприйматися як кредо д і я л ь н о ї в і р и с т и х і й н о г о г н о с т и к а, для кого світ історії й світ свободи назавжди залишаються онтологічно розмежованими, а їхній конфлікт на території духа — неминучим і нерозв'язним [270] .
268
A propos дуалізму: у тій-таки «Утопії в белетристиці», роблячи стислий огляд давніх міфологічних «утопій», Леся Українка найбільше уваги приділяє «перській легенді про втрачений рай, наскрізь перейнятій етичним дуалізмом, властивим маздейській релігії» [8, 158]. Це, власне, не зовсім точно, бо сама «маздейська релігія» (зороастризм) тяжіла якраз до однобожжя, і основні положення Зороастра — про моральний вибір людини, рай і пекло, Останній Суд, грядуще воскресіння мертвих і вічне життя — перейшли без змін у юдаїзм та християнство. Натомість «наскрізь перейнятою дуалізмом» була далеко пізніше розвинена в маздеїзмі течія, яка й стала до великої міри джерелом гностицизму та всіх похідних від нього християнських єресей — зурвансько-маніхейська (див. про це: Бойс М. Зороастрийцы. Верования и обычаи/ Пер. с англ. И. М. Стеблин-Каменского. — Москва: Глав. ред. восточной лит-ры изд-ва «Наука», 1988. — С. 84—87, 136—138). Згадані Лесею Українкою імена доброго й злого богів — Ормузд і Аріман — узято якраз із маніхейських джерел (в авестійському маздеїзмі це Ахура-мазда і Ангра-Майнью), та й саму легенду викладено в маніхейській (пехлевійській) версії. Це тільки одна з таких численних у текстах Лесі Українки, по-фройдівському б сказавши, «фістул»-обмовок, що засвідчують її сталий інтерес і симпатію до «великої релігійної альтернативи» християнству.
269
«Я не стою за абсолютну правду такої „теорії любови“, з мене взагалі кепський теоретик, але ж „кожний Іван Іванович має свою філософію“, то нехай і в мене буде своя…» [11, 382].
270
Варт уточнити: єдина «соціальна утопія» Лесі Українки, в якій любов таки отримує шанс «виправити» історію, датується… 1890 р. — коли поетесі було дев'ятнадцять (!). Це вірш «Коли втомлюся я життям щоденним…», де, хай і порядком «мрії», малюється та далека «прийдешність», коли діди оповідатимуть онукам про колишні «темні часи» як про своєрідну «передісторію людства». «Так, дітки! Світ наш красний, вільний / Темницею здавався давнім людям; / Та й справді, світ сей був тоді темниця: / В кормигу запрягав народ народа, / На вільне слово ковано кайдани, / Півроду людського не звано людьми, / Затято йшов війною брат на брата», і т. д. Намальована далі картина минулого «лихоліття» вельми нагадує 66-й сонет Шекспіра, і висновок юною авторкою робиться теж, по суті, шекспірівський, тільки далеко замашніший: ліричний-бо герой 66-го сонета говорить виключно про себе— про своєбажання покинути цей нестерпний паділ лихоліть, якби не його любов («my love»), — а 19-літня Леся з усім приналежним юнацьким максималізмом поширює цю модель на людство в цілому: «Загинув би напевно люд нещасний, / Якби погасла та маленька іскра / Любови братньої, що поміж людьми / У деяких серцях горіла тихо. / Та іскра тиха тліла, не вгасала, / І розгорілася багаттям ясним, / І освітила темную темноту, — / На нашім світі влада світла стала!» У дев'ятнадцять така віра «в спасіння людства» ще не лише виправдана, а й доконечна для повноцінного особистісного розвитку, але на цьому весь «історичний оптимізм» Лесі Українки в жанрі утопії й вичерпується.
Справді, вдумаймось — адже жодному з Українчиних «несправедливо люблячих» героїв якраз нічого своєю любов'ю не вдається в реальному світі «поправити» — тільки більш або менш трагічно з нього піти. У чорновому автографі статті «„Михаэль Крамер“. Последняя драма Ґергарта Гауптмана» знаходимо в цьому зв'язку прецікавий «автокоментар», де йдеться про «визвольне», очисне значення смерти як «найлагіднішої форми нашого життя» (sic!), єдино здатної схилити живих (NB: і то ненадовго!) до «свята замирення» [8, 153], — а відтак, підсумовує Леся Українка, «Хай на наших бенкетах, учтах і святах мистецтво частіше повторює нам memento mori! Але не для того, як то бувало досі, щоб бентежити нашу радість, а для того, щоб…» [8, 154] І в цьому місці, достоту мовби в якому-небудь детективі Умберто Еко, автограф уривається, речення зостається недописаним, — і ми, вкотре крекнувши з досади, що Леся Українка так мало дбала про те, аби полегшити життя своїм майбутнім дослідникам, у пошуках її недовисловленої думки знову мусимо звернутись до її драматургії.
Дійсно, для чоговсе те ненастанне memento mori? Для чогогине під градом каміння Міріам, кладуть голови під катівський меч Руфін і Прісцілла, випиває строфант Люба Гощинська, врешті-решт — хай не фізично, а символічно — покидає цей світ Долорес, живцем ховаючи себе «в монастирі / з уставом найсуворішим» (почасти, хоч меншою мірою, належить до цього ряду й «бояриня» Оксана, і навіть інша «символічна смертниця», Хусова Йоганна)? Чомутаке діється — це ми вже бачили: трансцендентній ідеальній любові в цьому світі «нема місця», — але яка, сказати б, «телеологія» цього міфа (у кожного міфа неодмінно є своя телеологія!) з точки зору авторських стратегій — невже тільки якомога переконливіше продемонструвати «всесвітню несправедливість», «неадекватність»
історії?У випадку «Боярині» ще можна б удовольнитися й такою відповіддю — Оксана (котра гине не стільки «з ностальгії», як то з легкої руки М. Драй-Хмари повелося вважати, скільки все ж таки з любовидо чоловіка, чий шлях колаборанта на практиці виявився духовною смертю, — з неможливости відділити«свою душу», а отже й долю, від його-пропащої [271] ) у фіналі сама цю відповідь так навпростець і озвучує: їм обом, їй і Степанові, конче « требавмерти», як conditio sine qua non, — власне на те, щоб оприявнити перед історією глухий кут свого вибору, засвідчити своєю смертю екзистенційнуфатальність колаборантства:
271
Коли Степан пробує вернути дружині шлюбну присягу, щоб «не заїдать її долі» (як, в аналогічній ситуації, Прісцілла пропонує Руфінові), Оксана відмовляється з класичною мотивацією «ідеальної коханки»: «Не знаєш ти… Ще ж ти мені ні слова, / ні слова не промовив там, у батька (при першій зустрічі. — О. З.), / а вже моя душа була твоєю! (Отже, це таки «фатальне кохання» — з першого погляду і назавжди! — О. З.) / Ти думаєш, як я тепер поїду / від тебе геть, то не лишиться тута / моя душа?»
С т е п а н. Хто кров із ран теряв, а ми із серця.
Хто засланий, в тюрму замкнутий був,
а ми несли кайдани невидимі.
Хто мав хвилини щастя в боротьбі,
а нас важка, страшна душила змора,
і нам не вділено було снаги
ту змору подолати…
О к с а н а (спокійніше й лагідніше, ніж досі).
Так, се правда.
Але ніхто сього не зрозуміє,
поки ми живі. Отже, треба вмерти.
Amor fati тут, так само, як і в «Блакитній троянді», позбавляється свого «вертикального», духовно-релігійного виміру й повністю проектується на історичну «горизонталь» (втискається в борозну, вже попередньо прокладену М. Костомаровим, П. Кулішем та іншими дослідниками Руїни), — що в її конкретиці зрештою й «сплощується», міліє й зачахає сливе до нерозпізнанности: у рамках історії міфові завжди тісно. Відай, це й є головна причина, чому сама Леся Українка лишилась «Бояринею» невдоволена, вважаючи її «якоюсь елементарною, schwarz und weiss» [12, 395]: у красному письменстві історичні «рації», хоч би які вони були, проектуючись на характери, неминуче дають психологічно куди бідніший рисунок, ніж міфологічне мислення. В кожному разі, ясно, що відповідь на питання, «для чого» мистецтву потрібне memento mori, має лежати десь інде — там, де гностичний любовний міф Лесі Українки остаточно покидає історію, щоб вирватися з її лещат на простір свободи.
Так внутрішня, іманентна логіка саморозгортання міфа, як раз виловлена нитка з послідовно розмотуваного клубка, з незворотністю приводить читача до «Лісової пісні» — як свого часу привела й саму авторку: «Видно, вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов „слушний час“…» [12, 379] [272] . «Лісової пісні» справді було «треба» — то була закономірна вимога авторського таланту, який, рік за роком дедалі глибше проникаючи, «в'орюючись» у свою головну тему, зрештою дозрів до того, аби заговорити прямою мовою міфа. (Леся Українка, принагідно завважу, являє собою класичний взірець того мистецького типу, який М. Цвєтаєва називала «поетами з історією» — чия творча еволюція керується й спрямовується логікою «своєї» теми: «Поет з історією відкидає все, що не на його ґенеральній лінії — його особистости, його дару, його історії. Вибирає його несхибний інстинкт головного. Зате по завершенню пушкінського шляху в нас залишається відчуття, що Пушкін не міг не створити того, що створив, і написати те, чого не написав» [273] , — спостереження, з яким важко не погодитись, і якщо у випадку Лесі Українки ми все-таки шкодуємо, що вона так і ненаписала, приміром, довговиношуваної в планах «Бондарівни», то це нестак із жалю за «недоговореним» Лесею Українкою — тим, що мала сказати вона, і ніхто інший, — як радше з жалю за втраченим сюжетом, що за нього після неї ризикнув у нас взятись хіба що І. Кочерга, та й то «по дотичній», проте його «Свіччине весілля», розуміється, «не витягло» мотиву Бондарівни понад рівень масової белетристики, — а вже стосовно нею написаного, то тут жорстка вмотивованість «ґенеральною лінією» виглядає настільки безсумнівно, що якби «Лісової пісні», за якимось фатальним збігом обставин, не було написано, то напевно можна твердити, що не було б в історії культури й Лесі Українки — такої, якою всі її знаємо).
272
Ще один автокоментар — із листа до А. Кримського від 27.10.1911 p.: «Чи Ви знаєте, що я дуже люблю казки (NB. казка, як відомо, є не що, як «спрофанований» міф. — О. З.) і можу їх видумувати мільйони? А от досі не одважувалась писати!»[12,373].
273
Цветаева М. Поэты с историей и поэты без истории// Цветаева М. Сочинения. — Т. 2. — С. 382. Стосовно Лесі Українки подібний здогад зрів, між іншим, у М. Євшана, тільки без цвєтаєвської претензії на широкосяжну концепцію: «Коли <…> приглянутися всій творчости Лесі Українки, то побачимо, що вся вона — се не моментальні реакції поетичного духа, не якісь фраґментаричні картини, писані «в такі хвилі», коли приходить на поета «натхнення». Се вічно свідомийакт творчої волі, се консеквентна реалізація творчих задумів, на яку не здобувся ні один сучасний український поет» (Євшан М. Леся Українка// Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. — С. 162).
Всезагальне аксіоматичне визнання цього твору (ще прижиттєве!) за вершинне досягнення письменниці — аж до такої міри, що в масовій свідомості він перетворився на постійну прикладку до імени автора («Леся Українка»=«авторка „Лісової пісні“») і так само ввійшов у обіг популярної вжиткової культури (з тою різницею, що ім'я авторки носять вулиці й пароплави, а «Лісової пісні» — цукерки, бари й фірмові страви на кшталт «битків, фаршированих цибулею й грибами» — sic!), — пояснюється не лише тим, що це справді шедевр, який переконує з місця й відразу («Камінний господар» написаний, далебі, «не гірше» [274] і самій Ларисі Петрівні зовсім слушно «здавався першою справжньою д р а м о ю з-під мого пера, об'єктивною, сконцентрованою, не затопленою лірикою, зовсім новою супроти моєї звичайної манери» [12,414], одначе такої «кар'єри», як «Лісова пісня», чомусь таки не зробив!), — ба навіть, наважуся припустити, не лише закладеним у «Лісовій пісні» (як у всякому відверто міфологічному тексті) потенційним багатством інтерпретаційних можливостей, тією внутрішньою поліваріантністю, яка дозволяє кожному «розвернути» цей текст найближчою до себе стороною й вичитати з нього, що серцю миліше: хоч прив'язку до волинського фольклору, хоч до Г. Гауптмана й німецького символізму [275] , хоч до ніцшеанства [276] й екзистенціалізму (Ю. Доброносова), а віднедавна, дедалі частіше, до фемінізму й до екологічної філософії [277] , — і при тому ніскілечки не помилитися, бо в тексті справді все це є, як і багато чого іншого, тож інтерпретаційне «віяло» зостається розгорнутим і надалі. Проте головна причина такого на диво дружного, сливе одностайного консенсусу щодо того, що «Лісова пісня» — «серце творчости Лесі Українки», думається, глибша, інтуїтивніша. За цим криється несвідоме, але точне відчуття, що саме ця M"archendrama вивершує собою цілу Українчину міфологічну світобудову і синтезує в собі, стягуючи в єдиний пульсуючий вузол, всі її базові структурні компоненти, надаючи їй остаточної цілости, — а відтак якимось чином ховає в собі ключ до «в с і є ї» Лесі Українки, з усіма її численними символістськими «темн'oтами» й трудновчитним, досі дражливим для українського читача «екзотизмом» — усіма тими «вавилонянами й єгиптянами <…>, американськими пущами й середньовічною Іспанією», від котрих сьогодні вже не випадає відмахнутися, як колись М. Зеров, ніби «то тільки більш-менш прозорі псевдоніми її рідного краю» [278] .
274
Є. Маланюк, наприклад, категорично проголошував саме «Камінного господаря» за «вершину» Лесі Українки (див. його: Книга спостережень. — С. 78), — і не він один!
275
Цю частину інтерпретаційного спектра досить вдало представлено у збірнику: Їм промовляти душа моя буде: «Лісова пісня» Лесі Українки та її інтерпретації / Упор. В. Агеєва. — К.: Факт, 2002. Загалом же найвичерпніший огляд усієї множини прочитань «Лісової пісні» від 1920-х по 1980-ті включно зробив у своїй дисертації, — на превеликий жаль, досі українському читачеві неприступній, — Р. Веретельник (саме він виступив піонером феміністичного «лесезнавства» — лінія, згодом продовжена С. Павличко, В. Агеєвою, Т. Гундоровою та ін.): Weretelnyk, Roman. Romanticism Revisited: The Forest Song. A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas. Більш-менш повна критична бібліографія до «Лісової пісні» вимагала б спеціального дослідження, на яке я тут не маю ані технічної спромоги, ані, найголовніше, прямої потреби, — мені розходиться виключно про основні інтерпретаційні тенденції.
276
Див., напр.: Возняк Т. «Народження трагедії з духу музики» та «Лісова пісня». Слово — Музика — Мовчання // Сучасність. — 1992. — № 2. — С. 107—112; почасти сюди примикають і версії А. Стебельської (див. її: «Лісова пісня» — серце творчости Лесі Українки // Зб. наук. праць Канадського т-ва ім. Т. Г. Шевченка. — Торонто, 1993. — С. 247—267), А. І. Панькова і Т. С. Мейзерської, Л. Демської ( Проблема індивідуальної свободи в драматургії Лесі Українки. Автореф. дис. на здобуття вченого ступеня канд. філол. наук / Львівський нац. ун-т ім. І. Франка. — Львів, 1999) та ін.
277
Емблематичний приклад «екологістського» прочитання драми подає електронний журнал «Вокруг света»: «Лісові духи у Лесі Українки уособлюють таємницю незайманої природи, вони відступають і гинуть під натиском людського праґматизму» . Найпереконливіше цю версію представлювано на театрі (NB: переважно зарубіжному): вистава Алжирського народного театру кінця 1980-х (реж. А. Ель-Хадж Хаміда), де смисловим ключем цілої трагедії стала порушена угода дядька Лева з Лісовиком, вистава Нью-Йоркського театру «Ла Мамма» (Yara Arts Group) кінця 1990-х (англійський переклад Вірляни Ткач і Ванди Фіппс став одночасно й режисерською редакцією тексту, зокрема майже повністю вилучено другу дію, крім сцени з Русалкою Польовою, додано низку віршів американських поетів і т. д.) акцентують у «Лісовій пісні» насамперед космологічне обґрунтування екологічної етики (у нью-йоркській виставі Мавка у фіналі проростає деревом на всуціль забетонованому Мангеттені).
278
Зеров М. Вказ. праця. — С. 410.