Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій

І це дійсно так, інтуїція нас не заводить. (Інша справа, що звідси ж виникає й спокуса піти непорівнянно легшим зворотнім шляхом — звівши «всю» Лесю Українку до одної, позірно найбільш «доступної» [279] «Лісової пісні», але то вже неминучий побічний ефект усякої масофікації.) Саме крізь призму історії Мавки й Лукаша висвітлюється й проступає на яв переважно замаскований у більшості Українчиних текстів дійсний — сакральний— смисл її творчого Еросу — трансцендуючої, горобіжної, спрямованої поза межі цього світу (в «край вічного проміння», у «той світ, загублений, таємний, / Забутий незабутній рай надземний, / Що так давно шукають наші мрії» [ «Кримські спогади»]) духовної, «софійної» любови, котра в'яже докупи, «в цілість», всі «еони» буття — «що є, що минуло, що сталось, що буде», — котра дарує таємне знаття (дар трансфізичного бачення) Тірці («На руїнах»), і Кассандрі, і бунтівному пророкові L. («Якби я знав, що їм нема рятунку…»), і ліричній героїні «Сну» й «Завітання», «Ангела помсти» і «Fiat пох!», «То be or not to be?» і «Ритмів», і згадуваних вище «Не хутко те буде…» й «L'egende des si`ecles», — любови, котра «скарби творить, а не відкриває», надихаючи собою Орфея («Орфеєве чудо»), і співців Єлеазара («Вавилонський полон») і Антея («Оргія»), і «маестро» Річарда Айрона («У пущі»), котра одна зоріє в безпробудній темряві земного сну-існування (наскрізний поетичний образ ще від ранніх, нав'язлих всім у зубах зі шкільної лави «Досвітніх вогнів»!) « вогнем-тугою», за терміном А. Панькова і Т. Мейзерської [280] , а в «первородніших» термінах мовлячи — «вогнем божистої присутности» (Ямвліх) [281] , світлосяйним об'явленням Абсолюту. Шлях душі до Світла через низку земних і позаземних, фізичних і трансфізичних митарств, той шлях, що його Учитель відкриває Міріам у гностичному трактаті «Пістіс Софія» (ймовірно, одному з літературних джерел «Одержимої»), складає гностичну містерію, і ніщо інше, як саме таку містерію в чистому вигляді і являє собою «Лісова пісня» [282] .

279

«Я маю за неї («Лісову пісню». — О. З.) багато компліментів, як ще ні за яку іншу річ не мала. Чи то значить, що вона справді чогось варта, чи тільки, що вона «доступна», — не знаю» [12, 396].

280

Ширше про це див.: Паньков А. І., Мейзерська Т. С. Поетичні візії Лесі Українки… — С. 18–41 (розділ «Експансія простору: психокомплекс вогню-туги»). Загалом, усі спостереження цих авторів у намаганні якнайдокладніше описатиУкраїнчин міф доводиться визнати вельми точними й справедливими, — зупиняються вони тільки там, де треба його нарешті назвати. І «вогонь-туга», і міфологема неволі й визволення, і візіонерство як спосіб утаємничення в істину — всі ці, виявлені авторами, міфологічні елементи є невід'ємними константами гностичного міфа і, взяті разом, неомильно десиґнують гностичну картину світу. У Т. Гундорової завважено і, чи не вперше, прямо названо лише один із елементів цієї картини (правда, не найістотніший) — «духовно-гностичний синтез» двох міфологам, орфічного «слова втіленого» (Діоніса) і християнського «слова-діла» (Гундорова Т. ПроЯвлення слова… — С. 263), — але це цінне спостереження лишається в неї принагідним і покидається на півдорозі, не провокуючи дальшого розвитку думки вглиб гностичного міфа.

281

«Перед тим, як сприйняти духа, сприймач бачить образ вогню. <…> Саме в такий спосіб знавці пізнають найістинніше, найпотужніше і найупорядкованіше <…>…Наближення божистого вогню і якийсь несказанний образ світла поймають одержимого ззовні, сповняють його цілого, і правують ним, і тримають його в собі…» (Ямвлих. О египетских мистериях. — С. 108—109).

282

«А от досада, що ніяк не можна по-нашому перекласти «M"archendrama» — «драма-феєрія» те, та не те» [12, 379] — тут філологічна інтуїція Лесі Українки, як завжди, безпомильна: німецьке «M"archendrama» справді стоїть ближче до «містерії», водночас прямо не витикаючи на неї пальцем.

Про цю драму написано вже стільки, що на доказ тут можна було б, не вдаючись до самого тексту, знай повизбирувати й скласти докупи, як у крутиголовці, розкидані з різною мірою «точности поціляння» здогади різних критиків, котрі, незалежно один від одного, не раз розмежовані в просторі й часі, з підозрілою одностайністю скеровували свої погляди в тому самому напрямку. З'являлися навіть студії, спеціально присвячені темі amor fati в «Лісовій пісні» [283] , — правда, тлумаченій вужче, без єресіологічних референцій, у контексті суто літературному, а не духовно-культурному. Цікаво, що найближче до розуміння містерійного характеру драми підійшли якраз критики з феміністичного «табору» (Р. Веретельник, В. Агеєва, Т. Гундорова), тобто ті, хто вперше за вісімдесят літ поставився поважно до власної Лесиної заяви, що «історію Мавки може тільки жінка написати» [12, 405], — з огляду на все, відоме нам про єресі як «жіночу релігію» і про роль жіночого божистого первня (Софії) в космології того-таки гностицизму, зрозуміло, чому саме методологія, у якій «чоловіче» й «жіноче» є основоположними категоріями, дозволила розгледіти те, що в інших оптичних системах проскакувало повз увагу. В. Агеєва навіть фіксує мотив реінкарнації(NB: запозичений у Платона ранніми гностиками, він проходить через усі гностичні єресі, аж до катарів включно) і, розглядаючи шерег представлених у драмі «перевдягань» Мавки й Лукаша (в одежу — у соціальну й ґендерну роль — у тіло — в образ), слушно завважує, що «перетворення/перевтілення дає той досвід, без якого не досягти зрілості, те, недоступне ні лишев лісовому, ні лишев людському світі, знання, мудрість, які здобуваються через осягнення межі, взаємопереходів природного й людського» [284] (залишається, як і у випадку А. Панькова і Т. Мейзерської, тільки означити нарешті прямо — щ'o то за «досвід» і щ'o за «мудрість»). Одначе деякі доповнення та уточнення до сказаного моїми попередниками внести все-таки мушу, і найперше з них стосується якраз отої, здавалось би, вигризеної аж до черствого сухаря шкільної програми, опозиції природного й людського, інакше — «Мавки» й «Лукаша».

283

Vladiv, Slobodanka. Lisova Pisnia as a Variant of the LiebestodMotif // Journal of Ukrainian Studies. 1985. — 10.1. — P. 25—37; Тяпина Я. P. Взаимоотношение категорий «любовь» и «смерть» в художественном мире драмы Леси Украинки «Лесная песня» // Мат. IX Республиканской конф-ции студентов и аспирантов Беларуси «НИРС-2004». — Ч. 4. Филологич. науки / Гродненский ГУ им. Ф. Скарыны. — Гродно, 2004.

284

Агеєва В. Поетеса зламу століть. — С. 212.

Здається, тільки загальним невіглаством сучасної інтеліґенції (зарівно «посткомуністичної», як і «західної»!) у питаннях вір і релігій можна пояснити ту дивовижну безмисність, із якою Мавку ототожнювано з таким собі анімістичним поганським божеством, безтурботним Паном жіночого роду `a la «Снігуронька Островського» (sic!) [285] , чия, мовляв, «природність», зокрема й еротична, так жорстоко потерпає від вигаданих людьми соціальних конвенансів (як казала Служебка в «Осінній пісні», «а звідти й до палацу недалеко» — до тої мантри про критику «приватновласницьких умов життя», якою довгі роки невтомно радувало нас радянське «лесезнавство», увінчане «академічним» 12-томником [286] ). Тим часом іще В. Петров (Домонтович), який на чому як на чому, а на релігіях таки знався, відзначав був, що ближче до руссоїстського ідеалу «природного життя» стоїть якраз не Мавка, а таки Лукаш: «він природніший од Мавки» [287] . І якщо вже говорити про обожнювану поганством стихійну вітальність, наскрізь перейняту еротичним інстинктом біологічну радість буття, символічно репрезентовану в античній культурі образом Пана, що з настовбурченим фалосом женеться за німфою, то цей «природний», тварний (за Платоном, «вульґарний») Ерос у «Лісовій пісні» репрезентує аж ніяк не Мавка (ба навіть не Русалка у своєму безінтересовному, як мистецтво, «діонісійськи»-оргіастичному танці з «Тим, що греблі рве»), — а таки люди, Лукаш із Килиною. Саме їхня ознайомча (залицяльна) любовна гра в II дії є найвідвертішою сексуальною сценою цілої п'єси (ініціює її, щоправда, Килина — вона перша дуже недвозначно «зачіпає» Лукаша, тільки-но зоставшись із ним сам на сам, але яке ж блискавичне і зграйно-природне, без жодного посередництва «культури», себто музики і слів, спалахує між ними порозуміння, яке досконале звірине партнерство демонструє ця розбасована буколічна парочка — воістину, «польовий секс» par excellence! — «Лукаш кидається до неї, вона переймає його руки; вони „міряють силу“, упершись долонями в долоні; який час сила їх стоїть нарівні, потім Килина трохи подалась назад, напружено сміючись і граючи очима; Лукаш, розпалившись, широко розхиляє їй руки і хоче її поцілувати, але в той час, як його уста вже торкаються її уст, вона підбиває його ногою, він падає», — гра інстинктів, отже, переходить, за законами психологічної драми, у гру характерів, хрестоматійну «війну статей», де обидва характери й проявляються сповна, а модель їхніх стосунків на майбутнє — «чиє буде зверху» — виставляється з повною очевидністю, але в тому, що Лукаша привабила до Килини далеко не сама тільки «корова турського заводу», жодних сумнівів ця сцена, погодьмося, не лишає, — як і в тому, що її продовження, чи, певніше, завершення, відбулося за лаштунками, куди Лукаш повів проводжати «таку хорошу молодичку, — коли б хто не напав!» — і звідки повертається, лускаючи з гордощів, уже зовсім «хлопцем-молодцем», щоб зараз же переможно ознаймити матері: «Готуйте, мамо, хліб для старостів, — / я взавтра засилаюсь до Килини!»).

285

Це зовсім не жарт — саме таку паралель проводять, напр., московські рецензенти вистави «Лісова пісня» в МХАТ ім. Чехова (реж. Р. Козак), див.: Фукс О. Чувства и чувствительность // Вечерняя Москва. — 10.01.2001.

286

У коментарях до «Лісової пісні» там достоту так і сказано — «ідейна концепція твору», то, мовляв, «несумісність високих чистих ідеалів Мавки з власницькими умовами життя» [12, 331]. Сучасне наше шкільництво вперто провадить цю саму лінію: «Гострота філософсько-психологічного конфлікту драми визначається суперечностями між високою поетичною мрією й обмеженим практицизмом реального життя селян-поліщуків» (Хропко П. П. Українська література. — С. 287).

287

Петров В. Лісова пісня // Їм промовляти душа моя буде… — С. 165

Коли тепер порівняємо цей неприкритий тріумф щонайпервиннішої «природи» (NB: доречно нагадати, що «природою» в наших народних говірках евфемістично йменувалися статеві органи) з любовною сценою Лукаша й Мавки в І дії, то перше, що впадає в око, — то своєрідна «безтілесність», чи, радше, «понад-тілесність» Мавчиного «високого Еросу» (бо провідну партію тут теж грає Мавка, Лукаш їй тільки вдало підігрує, — схоже, як усякий син авторитарної матері, він узагалі в стосунках із жінкою приречений бути «акомпаніатором», а не ініціативною стороною, а крім того, це ж іще й його еротична ініціація — він «не любився ні з ким ще зроду» і в цій сфері ще просто не «пізнав себе», своїх справжніх бажань і пріоритетів). Бахтінському «низу» в цьому еротичному дуеті місця нема, це ніби відразу пряме дотикання оголеними душами («Ох!.. Зірка в серце впала!» — скрикує Мавка «з болем щастя», коли Лукаш її цілує) — та вища, «тантрична» (саме так!) точка пристрасти, котра вже не потребує «посередництва» тіл — досить дивитися в очі (правда, такої «ультразвукової» ноти Лукаш усе-таки не витримує, «пускає півня»… [288] ) — і котру здатна адекватно віддати вже тільки музика, бо в людській мові на неї нема слів (Мавка в екстазі переходить на вірші, тобто сакральну мову, що й звучить як любовне заклинання: «Я цілуватиму вустонька гожі, / щоб загорілись, / щоб зашарілись, / наче ті квітоньки з дикої рожі! / Я буду вабити очі блакитні, / хай вони грають, / хай вони сяють, / хай розсипають вогні самоцвітні!», — завважмо, що вся еротична сцена Лукаша з Килиною, після перших двох фраз «зачіпального» ритуалу, відбувається мовчки: там не «нема слів», там їх просто — не треба, не «вже», а «ще»: чиста природа німа!). І ганяється «Пан» (байдуже, чоловічого чи жіночого роду) в цій «поемі екстазу» не за об'єктом своєї жаги — а за світляками, за летючим вогнем(нагадаю, що перша версія «Блакитної троянди» мала називатись «Нічні метелики»: метафора польоту закоханих на зникоме світлозалишається для Лесі Українки наскрізною!), — безпомильний знак сократівської «високої Афродіти», Афродіти Уранії («небесної», «зоряної», тої, що «рухає світилами»). То хто ж тут, питається, представляє «природу», а хто — «культуру»?

288

М а в к а. Я слухаю тебе…

твого кохання…

(Бере в руки голову його, обертає проти місяця і пильно дивиться в вічі)

Л у к а ш. Нащо так? Аж страшно,

Як ти очима в душу зазираєш… Я так не можу!

Порядком відступу варто нагадати, що антитеза «двох Еросів», «двох Афродіт» — Уранії й Пандемос, «небесної» й «посполитої» (вульґарної), — взагалі є однією з констант Українчиного міфа (вище ми вже зустрічалися з нею в «Айші та Мохаммеді», де Айша уособлює любов земну, а Хадіджа небесну). У «Кассандрі» деструктивна сила «всенародної» Афродіти навіть лежить в основі цілого драматичного конфлікту [289] (досі, парадоксальним чином, майже не розгледженого коментаторами, зосередженими головно на проблемі самого «кассандризму», «незручної правди»): цей мотив могутньої й грізної Кіпріди (Афродіти Пандемос), яка обертає людей на знаряддя своєї нездоланної волі — рабів плотської хіті, — задано в драмі як ключовий відпочатку, першою-таки сценою, — жрицею саме цієї, «низової» Афродіти й виступає головна Кассандрина антагоністка, прекрасна Гелена, «дочка Епіметея». Як і в Кассандриних віщих, у її очах теж «велика сила, — їй усі коряться», — тільки сила ця, на відміну від Кассандриної «прометеїчної» (котрій якраз н е коряться — лякаються!), спрямована не вгору, а вниз, вона не виносить поза межі земного, а прибиває, втоптує в нього (ціла Троянська катастрофа й починається для Кассандри в мить, «коли до нашої землі торкнулась / червоновзута білая нога / твоя, Гелено. Ранила ти землю» — курсив мій. О. З.). По суті, Троя Лесі Українки гине через те, що підпала під владу фальшивого божества — «низького Еросу» (бо ж не тільки на Парісові «думки / сандалія червона наступила» — перед Геленою «кам'яніють мужі сильні / і тихо шепотять: „Непереможна!“», схиляються «старі, поважні люди <…> і мовлять урочисто: „Богорівна!“» і т. д.), — це всенародне, дослівно «пандемічне» (епідемічне!) духовне падіння(якому фізичнаруїна врешті приходить закономірним і єдино можливим завершенням!), поневолення «низом», у ціннісній системі Лесі Українки нічим не ліпше од всіх інших форм земного поневолення, ба й небезпечніше — тим, що «солодке», — якраз і чинить Трою «сліпою» й «глухою» до всього, в тому числі й до розпачливих Кассандриних криків перестороги, і ворогові в охопленому такою «пандемією» місті досить лиш полоскотати власне-«низові» інстинкти його мешканців (поманивши їх вином, печенею та «дружиноньками золотокудрими», як це робить грецький шпигун Сінон), щоб вони самі зняли сторожу — і місто лишилось на поталу завойовникам.

289

Сама Кассандра як жриця мудрости й таємного знання (Афіни Паллади) приречена бути по стороні «високого Еросу», і її стосунки з Долоном багато в чому виглядають прообразом драми Мавки й Лукаша: Долон так само, як і Лукаш, «молоденький, ніжний — не до зброї, / до ліри, до кітари він удався, / до весняних пісень», і від Кассандриного «тантричного» погляду йому так само «страшно»: «Долон не винен. Винні сії очі <…>. / Боявся їх Долон. Він сам казав, / що вбили щастя наше тії очі / холодними і твердими мечами. / Вони однакові були, незмінні / перед богами і перед коханим. / Не міг Долон очей тих подолати, / не міг він погляду їх одвернути / від таємниці до живого щастя» (курсив мій. — О. З.). Втім, якщо в Долона бодай вистачає чутливости злякатисяприсутности трансцендентного в коханні, то дужий самець Ономай уже належить до тих, хто навіть не підозрює про існування якогось іншого Еросу, поза намацально-плотським: «Як буде мій сей стан, і сії очі, / і сі уста, вся горда пишна постать, / то де ж із них подінеться душа? / Адже й вона тоді моєю буде» (нестеменна тобі «Килина в штанях» — та-бо теж «сама припитувалась через люди», примітивши собі в красунчикові Лукашеві сексуальну здобич: класичний тип хижака-здобичинка, який за всяку ціну домагається мати те, що собі «уподобав»).

Війна Кассандри з богами і власним народом — символічно, «з Геленою», в котрій ніхто, крім Кассандри, не тямить розгледіти «сестру смерти», — то прямий аналог старозаповітної війни Мойсея з поклонінням литому теляті, з тою різницею, що в троянському випадку сили апріорі не то нерівні, а й просто неспівмірні. По-перше, Мойсей усе-таки не завагався в боротьбі з «зіпсуттям Ізраїля» «припахати меча на стегно своє» та вирубати з свого народуза один день «близько трьох тисяч чоловіка» (Вихід, 32:27—28), а Кассандра, коли їй вкладають до рук меча, виявляється не в змозі стяти голову навіть одному підозрілому зайді з ворожого табору(!), — а по-друге, воювати з литим телям — то таки, далебі, не з «низькою Афродітою»: щоби перти проти самої природи, проти «основного інстинкту» тварного світу, треба щонайменше вміти запропонувати людям нових богів, а з Кассандри аж ніяк не засновниця нової релігії (її безпорадне «я не знаю / нічого, окрім того, що я б а ч у», — кредо швидше рефлексуючого інтеліґента, ніж публічного пасіонарія, котрий якраз завжди все «знає», ні в чому не сумнівається, і власне тим усіх пориває за собою).

Відтак, повертаючись до «Лісової пісні», спробуймо запастися щодо Лукаша більшим вирозумінням, аніж досі переважно дозволяла собі наша культура: якщо під натиском «низького Еросу» впала ціла Троя, то як міг устояти ледве опірений сільський хлопчисько? Обравши свою «вульґарну» Ліліт, темпераментну («моторненьку»!) й пишнотілу Килину, як Паріс — свою Гелену, Лукаш якраз пішов за покликом «природи» (verbatim!), — куди більше, ніж якби віддав перевагу Мавці.

Час нарешті розквитатися з цим задавненим непорозумінням: Мавка зовсім не «природа», ні в нашому утилітарно-технологічному, ні в поганськи-пантеїстичному значенні слова, — вона дух(Geist), жіноча «енергетична еманація» лісу, «геній місця» (природного ландшафту, вийти з якого «не може» — «якби могла, пішла б»), те, що російський містик Д. Андрєєв називав, на противагу власне природній стихії, «стихіаллю» («Здається, лиш поезії й музиці вдавалося досі виразити цей взаємозв'язок стихіалей і стихій, це дивовижне життя їхнє у веселощах, грі, любові й радості» [290] , — «Лісова пісня» місцями, як-от у Пролозі, а також у танці Мавки з Перелесником у II дії, сягає під цим оглядом майже духовидної глибини й може бути поставлена поруч із Ваґнеровим «Лісовим шумом»). Дух — це самосуща життєва сила, яку єгиптяни називали «ка», свого роду «пара» (недарма дядько Лев, гніваючись, уживає виразу «проклята пара»!), безмисна й безгрішна (не обтяжена людським тягарем первородного гріха), і незнищенна завдяки своїй включеності, кажучи по-буддійському, у колобіг земної «самсари» («не може пара згинути, бо з пари / знов зробиться вода», — пояснює Русалка ще в Пролозі). Містерійний смисл Мавчиної трагедії якраз і становить перетворення д у х а — в д у ш у (гностики, як і більшість покликаних ними до життя пізніших єресей, за неоплатонічною традицією чітко розрізняли ці поняття, мислячи людину як триєдність духа, душі і тіла), перетворення вічної «пари» — в безсмертну душу, індивідуальну монаду з індивідуальною-таки есхатологією, або, в Українчиних термінах, з власним «голосом» у хорі земних і небесних ієрархій («Ти душу дав мені, як гострий ніж / дає вербовій тихій гілці голос»).

290

Андреев Д. Роза Мира. — Москва: Прометей, 1991. — С. 96. Ширше про стихіалі див. с. 91—99 цього видання.

З погляду християнської церкви це, розуміється, стовідсоткова єресь: в ортодоксальній теології душу дає тільки Бог, і тільки людині, — здобути її самотужки ні звірі, ні духи не годні ніякими зусиллями. А от гностична містика залишає шанс на духовне просвітління (=здобуття безсмертної душі) за «всім творивом»: згідно з гностичними апокрифами, Епінойя Світла, послана Духом на нашу «схибнуту», «відпалу» від Світла землю, «допомагає всьому твориву, трудячись із ним [варіант: співчуваючи йому], спрямовуючи його в Плерому [повноту], навчаючи його <…> шляху піднесення, шляху, яким воно зійшло вділ» [291] . У Лесі Українки дядько Лев, цей останній «посередник», «перевізник» між «цим» і «тим», фізичним і трансфізичним світом (не випадково цілу І дію він проводить у човні— на берег виходить тільки «сказати казку»!) ще зберігає пам'ять про загублену таємну мудрість — про те сакральне знаття, що дає «всьому творінню» шанс на духовне просвітління: «небіжчик дід / казали: треба тільки слово знати, / то й в лісовичку може уступити / душа така саміська, як і наша». Самого «слова» (гнозису?), одначе, вже не знає ніхто — колишня езотерична релігія, як то згодом переконливо продемонструє Д. де Ружмон на прикладі лицарсько-катарської містики, безнадійно зредукувалась до «байки», міфологічного переказу, і коли Лукашева мати, призвичаєна жити за законами фізики й сприймати світ намацально-практично, цілком логічно для «стихійної матеріалістки» цікавиться: «Ну, а куди ж тоді відьомська пара / подінеться?» (як же, мовляв, закон збереження матерії?), то така теологічна дискусія дядькові Леву вже явно не по зубах: «От ліпше заберуся до роботи, / як маю тут жувати клоччя!», — ясно, що він і сам не знає відповіди. Ключа, отже, втрачено — наділених священним знаттям відунів-«пневматиків», як називали ранні гностики «просвітлених» (по-катарському, «досконалих»), більше не зосталось, і самотнім відважним «психотикам», спраглим Світла, сподіватися на своєму духовному шляху учителів-наставників уже нема звідки (дядько Лев, при всій своїй вирозумілості до Мавки, негоден запропонувати їй нічого, крім суто платонічного співчуття). І якщо Мавці, після всіх її земних страждань — обр'aз, розчарувань, принижень, мук ревнощів та зради і, нарешті, добровільного віддання себе у владу пекловів обмін на забуття (аналог самогубства), — таки вдається, на дні пекла, знайти «в серці <…> теє слово чарівне, / що й озвірілих в люди повертає» (sic!) і вийти назад у наш «серединний», людський світ, то це виключно завдяки тому, що вона цілий час, від першої хвилини свого духовного пробудження на звук Лукашевої (=«Орфеєвої») сопілки, зберігала непохитну, істинно релігійну в і р н і с т ь єдиному відблиску Епінойї Світла, доступному на землі, — б о ж и с т і й л ю б о в і. Amor, отже, відкриває доступ до гнозису [292] (власне того досвіду і тої мудрости, котрих інакше в земному світі не здобути!); а вже гнозис увінчує духа (Мавку) безсмертною душею і дарує душі (і Мавчиній, і Лукашевій) визволення з-під влади поцейбічних (кармічних) законів, т. зв. «індивідуальне спасіння» [293] . Ось так, у кількох рядках, можна зрезюмувати метафізичний смисл того, що діється в «Лісовій пісні».

291

Апокриф Иоанна, 20:19—24 // Апокрифы древних христиан. — С. 210.

292

У провансальських трубадурів, цих співців катарської релігійности, любов прославлялась як «найвище знання» (canoscenza).

293

Саме в цьому питанні пролягла історично найранніша «лінія розходження» між гностицизмом і християнством — гностики вважали, що воскресіння можливе не лише у висліді Страшного Суду в «кінці часів», а вже зараз, тепер і тут, порядком індивідуального «просвітління», сказати б, в «окремо взятій душі». Ширше про це див.: Simone Petrement. Eschatologia urzeczywistniona/ Tlum. z franc. I. Kania // Znak. — 1991. — № 7. — S. 25—39.

Те, що Мавка в усіх своїх вчинках керується виключно вірністю своєму коханню, що її кохання — то, властиво, мученицький спит, свого роду хресна дорога, складена з постійних самопожертв, і що цією дорогою Мавка проходить послідовно й до кінця, «не зрадивши ані на мить себе», добачив уже В. Петров. Не вживаючи, зрозуміло, одіозної в 1920-ті релігійної термінології, він, однак, досить прозоро окреслив Мавку як майже канонічну християнку-страстотерпицю: «За ненависть — пробачення, за ворожість — добрість» [294] , — поведінка, здавалось би, ідеально згідна з етосом християнського смирення, і зацитовані при цій нагоді Мавчині крилаті слова «муку / свою люблю і їй даю життя» мали наголосити насамперед отой «мироносний» мотив — усепрощенство, лагідність (по-євангельському, «негнівливість»), незаздрісність до «чужого щастя» («Стою та дивлюся, які ви щасливі» В. Петров щиро сприймає за добру монету, не вловивши тут Мавчиної жорстокої іронії, — адже назвати Килинине хатнє пекло «щастям» можна хіба в геть уже непритомному стані [295] !), — і всі ті «великі страждання» покірно зносяться, мовляв, як ціна, заплачена «за кожну крихту радости» [296] . Тут уже все перевертається, типово домонтовичівським трюком, з ніг на голову (от хто б досконало вписався в постмодерністський дискурс, якби дожив до нашого часу!): сам собою феномен любови-жертви зафіксований абсолютно правильно, а тільки-но діло доходить до витлумачення, В. Петров, як вправний «ідеологічний жонглер», зараз же впихає краплену карту такої противної Лесі Українці фроммівської «ринкової психології», нічтоже сумняшеся пустивши при цьому повз вуха навіть власну заяву Мавки (у відповідь на Килинине: «Тобі не заплатили за роботу?»): « Мені ніхто не може заплатити» (sic! — курсив мій. — О. З.). То-то й ба, що мука Мавки невіддільна від її щастя не тим, що складає буцімто такий собі «психологічний чинш», котрим щастя вроздріб, по «найменших краплинах», «купується» (вище ми вже бачили, що для Лесі Українки подібна настанова є однозначно «рабською»!), — а тим, що якраз ця мука per se і є щастям: незрозумілим ні Килині, ні В. Петрову-Домонтовичу, зате цілком врозумливим, ба більше, єдино вартісним і єдино жаданимдля прямих попередників Мавки на шляху духовного «просвітління», а заодно й прямих літературних попередників Лесі Українки, — маю на увазі дійсних «лицарів Блакитної Троянди», авторів лицарських романів т. зв. «Ґраалевого циклу», або «Круглого столу».

294

Петров В. Лісова пісня // Їм промовляти душа моя буде… — С. 155.

295

Зате цю іронію прекрасно розуміє роз'юшена хатньою сваркою Килина — акурат після цих слів вона, діткнута до живого, і проклинає Мавку («А щоб ти стояла у чуді та в диві!»), і проклін тут-таки й справджується, як завжди, у фольклорній традиції, «з серцем» сказане слово: Мавка «йде в стовпець», стаючи вербою. Позаяк із Килини постать стовідсотково земна і «посейбічна», безмежно далека від усякої метафізики (простіше б сказати, ніяк «не відьма» — вона й сама приголомшена несподіваним ефектом свого прокльону!), то йдеться тут виключно про силу «в добрий час» (у «лиху годину», за В. Гнатюком: «це єсть така минута послушна чоловікові» [ Знадоби до української демонології// Етнографічний збірник. Зібр. В. Гнатюк. — Т. II, вип. 2. — Львів: Наук. т-во ім. Шевченка, 1912. — С. 154]) промовленого слова — носія деструктивної енергії. Спровокувала ж цей «енергетичний удар» таки сама Мавка, своєю в'їдливою реплікою («перша почала», за що й «отримала»!), — на цьому рівні (поки в Мавки є «тіло») ще спрацьовує кармічний закон відплати, від якого Мавка звільниться тільки вже аж остаточно перегорівши на попіл («очистившись вогнем»). Як бачимо, чим як чим, а «добрістю» й смиренням тут і не пахне, і взагалі до християнської етики ціла ця сцена не має жодного стосунку, — зате до гностико-катарської, як упевнимось далі, має щонайпряміше.

296

Петров. Вказ. праця. — С. 156.

Порівняймо між собою три тексти.

«De tout les maux, le mien diff'ere; il me plait; je me r'ejous de lui; mon mal est ce que je veux et ma douleur est ma sente. Je ne vois done pas de quoi je me plains; car mon mal me vient de ma volont'e; c'est mon vouloir qui devient mon mal; mais j'ai tant d'aise a vouloir ainsi que je souffre agr'eablement, et tant de joie dans me douleur que je suis malade avec d'elices» [297] («Від усіх мук моя різниться; я люблю її, у ній моя втіха; я бажаю її, і мій біль є моїм здоров'ям. Я не маю на що нарікати; мука-бо моя приходить до мене по моїй волі; то моя воля стає моєю мукою; але стільки втіх маю в тому, щоб так воліти, що страждаю радо, і стільки розкоші в муці моїй, що я хворий од щастя».)

297

Цит. за: Rougemont, Denis de. Love In the Western World. — P. 38.

Це — провансалець Кретьєн де Труа, той, котрий, серед іншого, написав у 1180-х pp. при дворі графа Шампанського «Персеваля, або Казку про Ґрааль» — перший із романів «Ґраалевого циклу».

А ось німецький міннезінґер Райнмар — століттям пізніше; катарська віра вже поза законом, Прованс вогнем і мечем повернено в лоно католицької церкви — залишилась тільки література, і на місці вчорашнього екстатично-молитовного лепету поступово розвивається гризька рефлексія: /.-

«Waz tuon ich, daz mir liebet daz mir leiden solte?» [298] («Що кою я, люблячи те, що мусить мене ранити?»).

298

Цит. за: Scaglione, Aldo. Knights at Court: Courtliness, Chivalry, & Courtesy From Ottonian Empire To The Italian Renaissance. — Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1991. — Р. 101.