Новый Мир ( № 1 2011)

Перейдем к 2006 году. В отличие от большинства тех поэтических книг, разговор о которых в принципе не бессмыслен, книги Веры Павловой и Дмитрия Быкова стоят на полках обычных книжных магазинов — не московского «Фаланстера» или питерского «Порядка слов», а, к примеру, Дома книги в Смоленске. Да, на роль «полномочных представителей» современной поэзии эти поэты, как, впрочем, и любые другие, не годятся — однако они образуют интересную пару. И Павлова и Быков обладают устоявшейся, даже статичной поэтикой — разумеется, разной, а кое в чем и противоположной.

«Письма в соседнюю комнату» вышли в двух вариантах — обычном типографском и авторском каллиграфическом; для последнего Павлова переписала от руки 1001 свое стихотворение, что делает книгу в первую очередь артефактом, а уже потом собранием текстов: стихи Павловой не рассчитаны на сложность восприятия, в них есть что-то «мгновенно-сделанное». Особенность «печатной» версии — перекрестные ссылки, соединяющие стихотворения, написанные в разные годы. «Письма» — в сущности, еще одно «избранное», со всеми знаковыми текстами; «Ручная кладь» — собрание новых стихов, демонстрирующее непреходящее поэтической манеры Павловой. Стихи, балансирующие на грани остроумия и пошлости, иногда ее переходят (ревность «к матушке-свекровушке — / ты целовал ей грудь»; «ты возбуждаешь меня / как уголовное дело»). Дело не в предельной откровенности павловских образов и топосов, но в их устойчивости (например, соединение секса с религией). Да, это подчеркивание — сознательный прием: Павлова, исследуя «я» в любви, работает с неочевидными психологическими шаблонами. Чувство, вызываемое ее стихами, поначалу кажется сродни реакции на сборники афоризмов — но на самом деле это реакция либо на узнавание мыслей и ощущений («радость узнавания» или соответствующее отторжение), либо на провокативную парадоксальность. Павлова бросает вызов поэтической традиции возвышенной бесполости и затрагивает, переосмысляет то, что обычно кажется таинством либо лежит где-то на дне сознания: «Тихо, как на войне. / Лежу на спине, одна, / и чувствую, как во мне / умирают твои семена, / их страх, их желанье жить… / Я, кажется, не потяну / столько смертей носить, / вынашивая одну». Павлова, при манифестируемой простоте выражения чувств, оказывается не только раскрепостительницей, «сексуальной контрреволюционеркой», правдивым рассказчиком, — но и трикстером. Она осмысляет счастливую любовь, ее физиологию и философию с подчеркнуто и вызывающе гендерной позиции, что выглядит новаторством даже на фоне соответствующей, не такой уж бедной традиции. Действенность этого подхода, так или иначе учтенного более молодыми поэтами, могла повлиять на решение о присуждении «Anthologia».

Стихи Быкова из «Последнего времени» — тома избранных стихотворений, поэм и баллад — лишены легкости Павловой: они основательны и плотны. Как и Павлова, Быков в любовной лирике говорит о своем «я», но не исследует/создает его, а предлагает готовое и цельное:

— Чтобы было, как я люблю, — я тебе говорю, — надо еще пройти декабрю, а после январю. Я люблю, чтобы был закат цвета ранней хурмы и снег оскольчат и ноздреват —то есть распад зимы: время, когда ее псы смирны, волки почти кротки и растлевающий дух весны душит ее полки.

Авторское «я» возникает в окружении зримых биографических черт и мотивов. При этом герой Быкова иногда произносит истины-обобщения, граничащие с трюизмами («Жизнь выше литературы, хотя скучнее стократ», «Смерть есть плоскость. В смерти тайны нет»). Как мне кажется, заслуга Быкова, подчеркнутая «Anthologia», — разработка особого вида лирического нарратива. Это, конечно, не «новый эпос», о котором сейчас ведутся споры; Быков (как и Мария Ватутина) скорее лироэпик — за исключением только одного жанра, в котором он активно выступает и в котором разрабатывает свой излюбленный формальный прием: запись рифмованных стихотворений «в строчку». (В русском стиховедении нет согласия, стихи такие тексты или проза [12] ; сами авторы обозначают такие произведения как стихи, и это дает право говорить об авторской воле; перед нами вариант принуждения к медленному чтению: границы ритмических отрезков не исчезают, а «прячутся» в прозаической записи, и это заставляет читателя концентрироваться на тексте.) Ставшая популярной благодаря Быкову форма нынче используется как в лирике (скажем, у Али Кудряшевой), так и для всевозможных фельетонов (назову Леонида Каганова, но лидер здесь — сам Быков). Современная «злободневная» поэзия — отдельная тема, исследование которой было бы весьма желательно и своевременно: об этом говорит популярность таких авторов, как Всеволод Емелин или Орлуша. Поэзия Быкова — явление другого уровня, и его причастность к этой теме скорее ставит вопрос о давно наметившемся и неизбежном макровзаимодействии прозы и стиха. Лирика Быкова и само многозначное название «Последнее время» указывают на принципиальную обращенность автора к своей эпохе и к недавнему прошлому: и о том и о другом он говорит в стихах и романах. И Быков и Павлова могли рассматриваться «НМ» как поколенческие/мейнстримные ориентиры, в том числе для молодых сетевых авторов; в то же время они, как показано выше, ставят и решают ряд чисто неприкладных задач.

С прозаического текста, переходящего в стихи, начинается и книга лауреата 2007 года Ирины Ермаковой «Улей». Для книги этот текст, «Кино», — ключевой, задающий восприятие большинства включенных в нее вещей. Такие стихи, как «Распушилась верба холмы белеют…», «Гляди на меня не мигая…», «Все как всегда — я вышла из подъезда…», «Весна», — кинематографичны: в них предстает смена планов, раскрывающая пространство и время на «памяти пленке»; иногда это единственный план, но не фотографический, а движущийся («Первое января»). Кино Ермаковой фантастично, мифогенно. Метафора и ассоциация здесь тревожны и своей плотностью напоминают практику метареалистов:

огненное деревце гранатомет

за казармой треснуло в корень

красным колесом рассыпая взвод

ничего не помнящих зерен

Рассматривая улей — город, центральный локус книги, — поэт создает ситуативные зарисовки, где есть соседи-рыбаки Еврипид и Софокл, соответствующие не характерам двух великих драматургов, но типам скромных местных мудрецов — краснобая и скептика; здесь же, увиденная под другим углом и живущая на другой скорости, немая девочка Оля, которую пьяница-мать поит пивом на ночь — лишь бы уснула. Люди у Ермаковой или существуют в неясной стихии, или сами являются стихией, действующей на других. Это легко определить: в первом случае звучат их голоса, во втором поэт рассказывает о них сам: люди-стихии не говорят, а действуют — или исчезают. Вероятно, своеобычность этой вселенной и определила выбор «НМ». Впрочем, в 2007-м выходили и другие замечательные книги: Елены Шварц, Олега Юрьева, Алексея Цветкова, Андрея Родионова (последний, как и Ермакова, активно работает с урбанистической проблематикой и также создает зримую вселенную, хотя его эстетика гораздо жестче — она провокативна и брутальна, особенно в ранний период). При всех достоинствах книги Ермаковой решение совета «Anthologia» мне кажется продиктованным именно традиционалистской установкой «НМ».

В 2008 году премия была присуждена Сергею Гандлевскому, Михаилу Айзенбергу и Борису Херсонскому. В моих глазах из всех выборов «Нового мира» именно этот внешне и внутренне наиболее согласован. Внешне — потому что каждый был награжден за книгу избранного, «по совокупности заслуг». Внутренне — потому что эти поэты близки друг другу по духу, по позиции лирического субъекта, наблюдающего и лишенного всякого нарциссизма.

«Некоторость» сборника Сергея Гандлевского «Некоторые стихотворения» кажется даже излишне строгой: здесь 29 стихотворений — 16 избранных и 13 новых. Гандлевский публикует новые стихи нечасто, и у читателя может возникнуть ощущение, будто он пишет сразу «избранное» [13] . Может быть, откровеннее всех современных русских поэтов он рассуждает о «поэтической кухне» (так названа его книга эссе 1998 года): малописание связано со все накапливающимся опытом. И лирический субъект Гандлевского с годами становится все более рефлексивен, говорит о себе и своем поколении с нарастающей иронией.

Драли глотки за свободу слова —

Будто есть чего сказать.

Но сонета 66-го

Не перекричать.

Одновременно с этим в его стихах сохраняется стоицизм (присущий, кстати, и Айзенбергу и Херсонскому): в недавнем «А самое-самое: дом за углом…» его не меньше, чем в старом «Мы знаем приближение грозы…». Некоторым поздним текстам («Фальстафу молодости я сказал „прощай”…») свойственна «случайность», когда ситуация обрисовывается одним росчерком, притом стихи не теряют еще одной своей черты — афористичности. То, что Гандлевский вне круга ценителей русской поэзии не разобран на цитаты, можно объяснить пресловутым падением востребованности поэтического слова; но эта «неразобранность» по-своему замечательна: благодаря ей кларизм формулировок Гандлевского остается неовнешненным, нехрестоматийным.

Все же, коль скоро в «Anthologia» сложилась традиция награждать сборники избранного, случай с Гандлевским не вполне понятен. Книга «Пушкинского фонда» хороша, но в том же 2008 году вышли куда более репрезентативные «Опыты в стихах», где собраны практически все когда-либо опубликованные поэтом стихотворения. В чем причина предпочтения тонкого сборника, мне не ясно. Гандлевский — фигура, значительность которой признают едва ли не все сведущие в современной поэзии люди, и самая большая книга его стихов — событие очень важное. Безусловно, масштаб виден и по «Некоторым стихотворениям» — но на essential Gandlevsky сборник не вытягивает: нет, например, таких вещей, как «Это праздник. Розы в ванной…» или «Не сменить ли пластинку? Но родина снится опять…». Может быть, на «НМ» повлиял именно этот рафинированный подход к составлению — но здесь мы уже говорим не о стихах; лауреатство же Гандлевского остается только приветствовать.

Михаил Айзенберг получил премию за книгу «Переход на летнее время», а также статьи о поэзии на сайте OpenSpace.ru . В поэтической части «Перехода на летнее время» — выбранное из пяти книг, вышедших в постсоветской России, и стихи из шести самиздатских сборников (1969 — 1986). И при чтении подряд, и при чтении по хронологии ощущается единство айзенберговской речи. Дно, на котором лежит смысл, глубоко, продвижение к нему требует отказа от языкового автоматизма; это ощутимее всего в стихах семидесятых. В эпоху духоты полноценный диалог с миром мыслится как чудо — и подчеркнуто герметичен — в противовес неусложненной классической стихотворной форме.

За дорогой в объезд

вперемешку засветятся

Южный Крест (Южный Крест!)

и Большая Медведица.

В перекрестных свечах

семисвечники спарены.

Что за праздничный чад

в немигающем зареве?

Многие стихи Айзенберга написаны будто в состоянии пробуждения — они отображают поиск слов для описания яркого и только что понятого события. «Не случайность, а возможность / между признаков бескостных, / что теряет осторожность / и цепляется за воздух». К восьмидесятым лирический субъект получает большую конкретизацию. Айзенберг движется к гармоническому стилю, прошедшему через влияние как Мандельштама, так и Ходасевича и отмеченному не простотой, но ясностью, достигающей полноты в стихах из сборника «Рассеянная масса», вышедшего в том же 2008 году.