Новый Мир ( № 1 2012)

Вадим Месяц поступает иначе, инсталлируя стилевую установку парщиковской школы в рамки, более дружественные современной действительности, развивающей культуру как совокупность проектов. Его проект «Русский Гулливер», так же как соловьевские мистерии, направлен на поиск «новой универсальности» и базируется на сплоченной группе авторов, вышедших из среды метареалистов. Соединение литературы и «жизни» в мифологическо-ритуальном синкретическом единстве (возврат к мифу, размывание границ «искусства» и «действительности» — неизбежное следствие стилевой установки на «сложность») декларировано на сайте проекта: «Русский Гулливер — проект мировоззренческий, самостоятельная платформа для поэзии, декларирующей ответственность по отношению к поэтическому слову, как основной приоритет, альтернативный способ жизни, активная ячейка сопротивления обывательской цивилизации. Это не только издательство, это скорее содружество литераторов, пытающихся обратить поэзию к ее мифологическим истокам, вернуть в нее силу, энергию, способность помочь и спасти. Поэзия для нас — не филология, не игра, а прежде всего духовная практика, близкая к религиозной, предполагающая не только литературную работу, но и действия: ритуалы, обряды, молебны…» [14] . Такой подход, поддерживаемый активностью инициативной группы, действительно охватывает разнообразной деятельностью все области литературы. За шесть лет существования «Русский Гулливер» стал крупным издательским проектом, специализирующимся на поэзии, и сделал ту литературу, которая в 2005 году, по словам Сергея Соловьева, была «тонким слоем, <…> который при нынешней низкой облачности почти невидим» [15] , не только видимой, но и, пожалуй, «модной» (разумеется, в кругах тех, для кого вообще могут быть «модными» подобные вещи). Разумеется, это усилие по возвращению в литературу сложности не было бы успешным, если бы среда для этого не созрела.

Показателем этого, пожалуй, может быть сюжет достаточно локальный, но вместе с тем — репрезентативный. Группа молодых авторов во главе с Кириллом Корчагиным и Александром Мурашовым издала в 2011 году альманах «Акцент», явным образом отталкивающийся от популярных у предыдущего поколения (конца 60-х — 70-х годов рождения) стратегий письма как от упрощающих и противопоставляющий им «обсуждение поэтик, отклоняющихся от крайне индивидуализированного (что не значит индивидуального) поэтического высказывания и стремящегося если не уйти от мира предметов, то хотя бы прозреть в нем образ чего-то большего» [16] . Этот «образ чего-то большего» сродни устремлению к сути вещей в метареализме. Однако этот проект полностью поколенческим все же назвать нельзя. Редакция альманаха привлекает в него и старших авторов, близких по установке (несмотря на видимую их разность). Среди 30-летних это прозаик Сергей Соколовский, а среди самых старших — Аркадий Драгомощенко, один из авторов «парщиковской семьи». Альманах был замечен и вызвал известное раздражение в литературной среде, причем как клубной, так и толстожурнальной, именно этой претензией на сложность. Мы же в этой ситуации не можем не отметить имя Драгомощенко в значимой позиции.

Так что пессимистические слова об отсутствии у современников интереса к творчеству Парщикова, пожалуй, преждевременны. Теперь Парщиков может быть репрезентирован как гуру «новой сложности» и перечитан. К тому есть и иного рода — экстралитературные, «премиальные» — предпосылки.

Интересно, что установка на «новую сложность», похоже, наиболее продуктивно реализует себя не в поэзии (трудно припомнить кого-либо из поэтов 70 — 80-х годов рождения, для кого прямое влияние Парщикова стало принципиальным, а косвенное нужно выявлять специальным усилием), а в прозе. В произведениях Иличевского, который прямо называет Парщикова своим учителем, они прорвались в мейнстрим, ошеломив непосвященных сложностью и стилистической сгущенностью [17] .

3

Есть любопытный текст — разбор Иличевским поэмы «Нефть», где взгляд на учителя становится для автора во многом осознанием себя самого [18] : многое, что увидено при чтении Парщикова, потом станет основой тогда уже задуманного романа «Перс».

«Нефть» — это до предела сжатый текст. Вот первые две строфы:

Жизнь моя на середине, хоть в дату втыкай циркуль.

Водораздел между реками Юга и Севера — вынутый километр.

Приняв его за туннель, ты чувствуешь, что выложены впритирку

слои молекул, и взлетаешь на ковш под тобой обернувшихся недр.

И вися на зубце, в промежутке, где реки меняют полярность,

можно видеть по списку: пары, каменюги и петлистую нефть.

Ты уставился, как солдат, на отвязанную реальность.

Нефть выходит бараном с двойной загогулиной на тебя, неофит [19] .

В одном из писем Парщиков дает что-то вроде реального автокомментария, который позволяет «поймать» законы сжатия: «Первая строка — перифраз Данте, довольно обычный подход, и взят из-за цифры моего тогдашнего возраста. Водораздел — место на Валдайской возвышенности, где часть рек берёт начало и устремляется к югу, а другие бегут на север. Странные сто километров или около того, где меня в прямом смысле посетили ощущения прозрачности земной коры и я видел ископаемые, залежи нефти, складки, где она находится. Нефть — планетарная кровь. Но для меня — чистый промежуток между органикой и неорганикой. Как можно представить себе промежуток как пространственную форму, не связанную со своими границами? Она всегда наводит на представления о подвешенности. Как в стихотворении Баратынского „Недоносок”, о чём мне впервые написал Саша Иличевский. Я и сам себя ощущал подвешенным, словно на зубце ковша гигантского экскаватора, чьи зубья напоминали какую-то ивритскую букву. Экспозиция в первой строфе описательная: нарушение баланса, взлёт, откуда можно начинать „рассказ”. Обретение голоса и площадки, что ли. Человек взлетает, словно выкопанный, словно отделённый от материнских клеток, земля под ним вертится, само собой. Родовое ощущение» [20] .

Первый импульс — зрительный и ассоциативный. Отнюдь не умо-зрительный, а напрямую — от видения к идее. Вещь являет у Парщикова свою суть как видимую — словно платоновский эйдос. И просто — называется. То есть это только «снаружи» метафора. Изнутри — имя. Образ здесь особого сорта — отображающий не впечатление, а предшествующее ему усилие — процесс, то есть растянутое в длительность «схватывание» вещи. «Экскаватор» — целое — здесь не в подтексте, а в предтексте. Он может быть, а может не быть дорисован, поскольку включен в «зубец» и дан суггестивно. Такой способ письма можно назвать феноменологическим.

Примерно такой тип отображения Парщиков, видимо, и называл «фигурой интуиции». «Образ оставляет след, форму, но эта же форма — и ловушка одновременно, вместилище какой-то субстанции, показавшей себя в сопоставлении, напряжённом памятью и будущим временем; одна из характеристик этого появления — ошеломительность. Я же и говорю: фигура интуиции поэтому», — писал он в одном из своих набросков, уже постфактум осмысливая одноименный цикл стихов [21] .

Парщиков означивал словами переживание видимого пространства и — вторым эшелоном — интерпретировал пережитое.

Иличевский пытается ввести сюда еще одно измерение, казалось бы парщиковскому миру противопоказанное, — длительность, время, но делает это максимально бережно. Однако он натягивает парщиковские интуиции на раму умозрения, используя для анализа «Нефти» порождающие модели — математическую (топологическую) и мифологическую, которые оказываются метафорически тождественны друг другу: стихотворение Парщикова трактуется как рассказ о переходе от мифа к катастрофе и одновременно — от идеальной сферы к зловещей ленте Мёбиуса. Нефть же интерпретируется как исток, начало бытия, но одновременно и «образ катастрофы субъектно-объектного различения, а также: причинный образ возникновения дискретных серий, порождающих время» [22] .

Математика, каббала, семиотика даются Иличевским как равнозначные языки, тождественность которых — эквивалент взаимосвязи (тождественности) самих вещей. Само письмо в этой системе оказывается констатацией катастрофы — поскольку подлежит времени, но стремится его преодолеть.

Парщиков организует письмо как поиск точки присутствия-в-мире (как сказали бы философы), как предъявление самого метода.

Иличевский смотрит на эту ситуацию извне, что позволяет ему отторгнуть от себя альтер эго — героя, который сознательно отправляется на поиски истока — в пространстве взаимотождественных кодов, выглядящем как прозаическая квазиреальность. Точка сборки его так называемых «романов» (на самом же деле — поэм, написанных в строчку) — вовсе не сюжет (который он, как говорят критики, «не умеет строить»), а само «схватывание» героем видимого мира, его понимающее зрение.

Левкин — абсолютно самобытный писатель и ровесник Парщикова, но вольно или невольно совпадает с ним на глубинном, неуловимом уровне текстопорождения — от ранних рассказов до романа «Марпл» Левкин ловит «фигуры интуиции». И когда он пишет о Парщикове в феноменологическом ключе, то кажется, что он описывает и свой собственный творческий принцип: «…происходит движение, перемещение вдоль всей линейки от полного якобы себя отсутствия до чего угодно вещественного, плюс сопутствующие личные переживания в материальной форме. И обратно. Всякий раз испытывая очевидное удовольствие от очередного исполнения этого кунштюка, новой внятной реализации своего отсутствия, не-бытия тут. Ну, разумеется, с удовольствием проживая и переживая все, что происходит по ходу этого перемещения. И это есть вполне единственный подход к художественным практикам конца XX — начала XXI века» [23] .