Новый Мир ( № 10 2006)

В содержательном плане автор остался верен себе. Границы и константы его художественного мира известны. Читатель уже встречал и таинственных “завой” и “нерей”, “Лилю” и даже припев “Ро-ра” в других стихотворениях Кононова. Например, в стихотворении:

Неисправимо пылкий ангел

Божок пера,

От гирь перелетевший к штанге,

Ро-ро, pa-pa.

Ср. из “Полей”:

Свет мой,

С утра

Мне спой —

Ро-ра

Русских писателей и философов всегда посещало чувство “страшного мира”, как назвал Блок один из своих замечательных циклов стихов. Узорный “покров, наброшенный над бездной”, если воспользоваться словами Тютчева, как мне кажется, особенно чувствуется в России. Хрупкость слоя цивилизации, порядка, под которым “хаос шевелится”, особенно заметна в провинции и в Петербурге. Причудливость нравов русской провинции — постоянная тема русской литературы, от Гоголя через Салтыкова-Щедрина к Сологубу, Горькому и Замятину. Но и Петербург — город провинциальный, если использовать это слово в его первичном значении. Как вспоминал Осип Брик, однажды при Хлебникове некто отозвался о киевлянах, будто бы они вносят в русскую речь свой провинциализм. Хлебников возмущенно закричал: “Провинция — от слов pro vincere, завоевывать. Провинция — это завоеванная страна. В отношении русского языка провинция Питер, а не Киев”13. С такой точки зрения вся Европа — римская провинция, а Петербург — провинция императорской России. В провинциальном Петербурге мифу о разгульном, диком русском народе соответствует миф о подпольном человеке, который когда-нибудь да выйдет оттуда, сломав тонкий пол культуры. Для сравнения скажу, что Москва ждет врага всегда откуда-то извне, из степи, она чувствует себя гораздо однороднее, гомогеннее, интеллигенция там не так надменно отделена от “народа” и не столь ему противопоставлена.

Николай Кононов, когда-то уже очень давно бывший учителем математики в Саратове, смотрится в Петербурге, как в родном городе. Его взгляд обращен к классической ипостаси страшного русского мира: подполью внутреннему, своим страхам. Страху смерти, страху секса, страху краха. Это подполье среди прочих эмоций вызывает у него одну из петербургских — брезгливость, которая замечательно описана в его романе “Похороны кузнечика”. Если согласиться, что секс — это другое лицо смерти, то только она по большому счету Кононова и интересует. Примеры: “Смерть, встреченная смело” (из стихотворения “Месяц из тумана...”), “сладко претерпевать этот переход” (“Оттого, что прощается все...”), да она появляется почти в каждом стихотворении. В этой монотемности мне видится большая серьезность и размах, вне зависимости от того, каким образом Кононов со смертью борется — ведь sub specie mortis все остальные темы лишь темки! В одном из своих диалогов с Золотоносовым он для описания своих стихов использует важный образ: “В моих стихах всегда пять или немногим более строф. Я даже полагаю, что это единичный завиток меандра; если он не создан, то стихотворение не удается”. Меандр как метафора для стихотворения — существенное признание. Узор, который покрывает, но не пригвождает, не говорит последнего слова, кружение в поисках смысла. Все эти метафоры, особенно узор арабески, своими ближайшими родственниками имеют речь деятелей зарождающегося европейского модернизма.

Именно в этом контексте легче всего читаются не только содержательные, но и формальные поиски Кононова. Даже помещение заглавий в конец текста было опробовано в “быто-эпосе” Владимира Нарбута “Плоть” (Одесса, 1920). И у него заглавие выполняет роль разгадки, оно даже заключено в квадратные скобки и разве что не перевернуто. Действительно, в процессе чтения многие стихотворения долго кажутся непонятными, и, только дойдя до заглавия, читатель может проверить свои догадки. Кстати, даже в таких солидных собраниях Нарбута, как мюнхенское, под редакцией Л. Черткова, или перестроечные “Стихотворения” 1990 года, заглавия помещены на незаконное привычное место, лишая эту отчаянно-смелую книгу важной доли эксперимента. Не только сверхкраткие, но и сверхдлинные размеры, столь же не органичные для русского языка, расцвели в русской поэзии именно в начале XX века, когда началось осознанное испытание границ поэзии и границ искусства.

Когда-то Кононову необходимо было соединять два четырехстопных хорея в один восьмистопный, а теперь резать четырехстопный ямб на стопы в каждом стихе. Поэт, запомнившийся своими сверхдлинными строками, далее все более укорачивал их до предельного лаконизма.

Мне кажется, Кононов ищет решительного окончательного Слова, способного отменить смерть, и такое слово может прийти, наверно, только из мистики, как это поняли уже в литературе модернизма. Он отделяет себя от “как бы поэтов”:

Как бы

Поэт

Трубит

В рассвет

Но даже после сборника “Поля” пока оно еще не пришло. Может быть, потому, что поэту пока только страшно, но он еще не ужаснулся: у него еще пока fobia, но не terror, не трепет?

Но не только Кононов, вся русская словесность сейчас ждет “тяжелую лиру”…

1 Кононов Николай. Поля. Стихотворения. СПб., “ИНАПРЕСС”, 2004, 80 стр.

2 Это общее место в стиховедении. Джоржио Агамбен, гораздо более талантливый филолог, чем философ, в книге “Конец поэмы” именно через это напряжение определяет стих вообще (Agamben Giorgio. The End of the Poem. Studies in Poetics. Translated by Daniel Heller-Roazen. Stanford, 1999, p. 111, 112). Независимо от него о том же пишет и М. Гаспаров (“Очерк истории европейского стиха”. М., 2003, стр. 7, 84).

3 Верховский Юрий. Разные стихотворения. СПб., 1908, стр. 35.

4 Гуковский Г. “Ржевский”. — В его кн.: “Русская поэзия XVIII века”. Л., 1927.

5 Цветаева М. Стихотворения и поэмы в пяти томах, т. 2. Стихотворения 1917 — 1922, N. Y., 1982, стр. 123. Насколько русский читатель в 1922 году воспринимал эту попытку как новацию, свидетельствует рецензия Д. Выгодского, назвавшего стихотворение Цветаевой, “целиком выдержанное в спондеях, едва ли не первым в русской поэзии” (“Петербург”, 1922, № 2, стр. 21. Указанием на этот материал я обязан Р. Д. Тименчику).

6 Иваск Ю. Северный берег (1933 — 1936). Варшава, 1938, стр. 9.

7 Например, “притчу” “Муж и жена”, см. в кн.: “Поэты XVIII века”. В 2-х томах, т. 1. Л., 1972, стр. 213 — 214.

8 Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989, стр. 189.

9 Там же, стр. 388.

10 Чулков Г. Кремнистый путь. М., 1904, стр. 17.

11 Цветаева М. Стихотворения и поэмы в пяти томах, т. 2, стр. 104.

12 Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993, стр. 107.

13 Брик О. О Хлебникове. — “День поэзии”. М., 1978, стр. 229.

Заговор обреченных, или Захар Прилепин как зеркало несостоявшейся русской революции

От редакции. С недавних пор, но уже традиционно мы в ряде случаев предлагаем читателям два рецензионных отклика на новое произведение, если оно явилось художественно значимым событием или, как роман Захара Прилепина, имеет серьезный общественный резонанс. Цель такого “удвоения” — не обязательно спор, но, как правило, стереоскопичность оценки.

Заговор обреченных, или Захар Прилепин

как зеркало несостоявшейся русской революции

Захар Прилепин. Санькя. Роман. М., “Ad Marginem”, 2006, 368 стр.

Было бы глупо и подло игнорировать политику и социологию в наши дни! На фиг тогда нужен этот писатель?

Из интервью Захара Прилепина “Новой газете”.

Владимир Бондаренко в майском номере “Дня литературы” поместил статью “Литература пятой империи как мост в наше время”, перепечатанную и в газете “Завтра” (2006, № 21). По мнению московского критика, эпоха господства “либералов” в русской литературе подошла к концу. Скоро окончится и “литературное безвременье”, отмеченное именами Евгения Гришковца, Дмитрия Быкова и “молодых пофигистов” вроде Ирины Денежкиной и Александра Гарроса. “Приходит время новой жизни: буднично, без излишнего пафоса <…> новая литература <…> становится на новые имперские рельсы <…> новое поколение умело совмещает авангардность поисков, национальное и религиозное мышление и сталинский державный замах”. К творцам этой “новой литературы” Бондаренко относит в первую очередь “нового Максима Горького” — Захара Прилепина — и Сергея Шаргунова, на чью долю “остается роль Владимира Маяковского”.