Новый Мир ( № 10 2006)

Персонажи Акунина плоски и статичны, даже если они носят имена героев Достоевского и время от времени произносят слова из великого романа. Не получается у Акунина объяснить, почему Порфирий Петрович начинает подозревать Раскольникова, не получается показать, что там на душе у Свидригайлова, почему он изобрел свою завиральную теорийку, согласно которой уничтожением пары-тройки мерзавцев, “смертоносных бацилл”, можно искупить собственные грехи. Играть с Достоевским получается, а вот писать под Достоевского — никак.

Возможно, умный литературовед Чхартишвили укоротил амбиции сочинителя Акунина, заставив прервать повесть мнимого Достоевского воплем: “Мочи нет! Все чушь! Надо не так, не про то! И начать по-другому!” Это восклицание спасает неудачную стилизацию от упреков в провале, но оно пробивает громадную брешь в сюжетной конструкции романа.

Почему так страстно хочет потомок Стелловского по матери, Аркадий Сергеевич Сивуха, владеть рукописью Достоевского? Не для того же, чтобы продать на аукционе — он и так богач, и не для того, чтобы пополнить свою коллекцию драгоценных автографов — он их не собирает. А потому, что это “культурно-историческое сокровище”. “Я буду издавать повесть сам, буду продавать права во все страны, буду давать интервью, вести переговоры об экранизациях и театральных постановках”, — мечтает Сивуха, надеясь навек связать свое имя с именем Достоевского. Из-за того, чтобы вернуть отцу сокровище, его малорослый сынок, криминальный гений, и наворотил кучу трупов.

Проект Сивухи осуществим, только если бы он стал обладателем неизвестной повести Достоевского. Но если речь идет об отвергнутом Достоевским черновике, о подготовительных материалах к роману, то, похоже, никаких экранизаций и инсценировок Сивухе не светит, да и переизданий тоже. Сохранились три редакции “Преступления и наказания”. (Первоначальная — повесть, а не роман — сильно отличается от окончательного текста и представляет собой дневник убийцы.) Все они опубликованы литературоведом И. Гливенко в 1931 году (и кому известно это имя, кроме достоевсковедов?), вошли в Полное собрание сочинений Достоевского, как и черновики к другим романам, все они представляют огромную ценность для исследователей писателя — но широкой публике до них нет никакого дела.

Детективный жанр располагает к дедукции даже литературного критика. Позволю себе сделать предположение: Акунин вряд ли собирался с самого начала написать за Достоевского “чушь”.

Ведь если б стилизация была сделана потоньше, поудачнее, поискуснее, современная игровая линия от этого только выиграла бы. Сюжетная конструкция хранит следы первоначального замысла: герои ищут утраченное сокровище, а не отвергнутый писателем ненавистный текст. Но этот замысел не удался, автор понял это и на ходу стал латать сюжетные дыры.

Что же в остатке? Занимательная игра с “анимацией и спецэффектами”, героями которой является куча разных персонажей и Достоевский. Не знаю, может ли этот проект считаться культуртрегерским, как его старательно преподносят, и не обернется ли он чем-то противоположным — превращением Достоевского в персонаж масскульта, где уже прочно обосновались человек-паук и демон-пес? Тем, кто способен прочесть Достоевского, Акунин не нужен в качестве катализатора интереса к классику, а любителям компьютерных игр скорее опасен: пожалуй, еще ответят на экзамене, что процентщицу в романе “Преступление и наказание” укокошил Свидригайлов. Как у Гребенщикова: “Когда Достоевский был раненный и убитый ножом на посту”…

Портрет поколения на фоне поэзии

Евгения Вежлян — литературный критик, поэт, журналист. Окончила Московский государственный педагогический институт им. Ленина и аспирантуру историко-филологического факультета РГГУ. Публиковалась в журналах “Соло”, “Новое литературное обозрение”, “Арион”, “Крещатик”, а также в “Новом мире”.

Статья написана в рамках работы в проекте по гранту РГНФ 05-04-10338-а.

Двухтысячные годы, пройдя свой зенит, закрепили и сделали общим местом любого вокругкультурного разговора тезис о “конце постмодернизма”. И как всегда в таких случаях бывает, став достоянием “непосвященных”, термин расплылся, размок, приобрел негативную коннотацию и превратился в смутное коллективное представление, похожее на миф и работающее как заклинание. Та же участь постигла и словечки, к которым так охотно прибегала в 90-е годы не только гуманитарная наука, но и литературная критика — вроде “дискурса”, “симулякра” или “деконструкции”. Слово “деррида” вообще вошло в анекдоты. Причем речь идет, конечно же, не о научной — рефлексивной — сфере, а о той, где бытуют понятия, переродившиеся в мифы, где рассупонившийся интеллектуал-гуманитарий под девизом “ничто человеческое…” рассказывает анекдоты и рассуждает о футболе с тем, чтобы, отдохнув и отдав дань “человеческому”, вернуться к “своим кругам”. Туда же приходит поэт из “широкошумных дубров” — суетиться, чуять дух времени и ловить подвисшие в густо прокуренном воздухе идеи. Вернее — те самые интуиции и мифы культурной парадигмы, в которых он находит формулировки и для эстетического самоосознания, и для социокультурной идентификации. Именно в этом “культурно-бытовом” (по аналогии с “литературным бытом” Тынянова) пространстве, где постмодернизм подвергается жесткой, но зачастую неадекватной критике, и идет речь о его “конце”. Но гораздо интересней не сама критика, а та положительная программа (пусть даже данная лишь на уровне интуиций), которая лежит в ее основе, одновременно порождая новую эстетическую парадигму. Именно в ней сконцентрированы и запросы времени, и, если хотите, его “социальный заказ”.

Возможно, вопросы теории — не самое уместное введение в разговор о молодой поэзии. Но мне думается, что описанная ситуация и создает те полюса, в силовом напряжении которых происходят сегодня поколенческие и эстетические размежевания, вырабатывается ощущение маргинального и актуального, во взаимодействии с которым приобретает очертания так называемая “поэтическая сцена” — вся совокупность форм литературной жизни, определяющая социальный “имидж” поэзии.

Итак, подчеркнув, что мы будем иметь дело с ощущениями, представлениями и прочими формами субъективной оценки внутри поэтического сообщества, а не с объективно определенными явлениями (не с “актуальностью”, а с ощущением актуальности; не с “постмодернизмом”, а с представлением о постмодернизме, бытующим в определенных кругах), попробуем понять, что сегодня имеют в виду, когда говорят “молодая поэзия”.

Это, собственно, довольно просто. “Молодые” — это два поэтических поколения, между которыми нет резкой границы, точнее, есть несколько нечетких линий, прочерченных условиями бытования поэтической тусовки, но они только подчеркивают смазанность картины. Старшее поколение молодых — условно “тридцатилетние” — само себя рассматривает скорее не как литературную, а как историко-биографическую общность. Они дебютировали в 90-е, но отчетливо помнят, что было “до эпохи победившего капитализма”. Это — дети позднего совка и ранней перестройки. Собственно, к ним примыкают и так называемые “сорокалетние”, которые тоже активны на поэтической сцене, но часто позиционируют и, что важнее, осознают себя как отдельное — и притом “несостоявшееся” — поколение. Стилистически их тоже почти ничего не объединяет. “Сорокалетние” буквально провалились между волной, пришедшей в поэзию середины 80-х, и своими более молодыми собратьями 70-х годов рождения, которые заявили о себе уже в 90-е1.

“Двадцатилетние” вылупились практически в виде готовой плеяды прямо из премии “Дебют” уже в эпоху брендов и пиара. И сегодня “двадцатилетние”, без сомнения, — бренд. И воспринимаются поэты этого поколения пока в основном именно как общность. Их выпускают в дебютовских антологиях, которые при всей несхожести публикующихся там авторов отличаются единством стиля, зачастую подозрительным. “Двадцатилетние” хорошо смотрятся в поэтических сериях. Коллекция, да и только. Они практически всех устраивают — и тех, кто ждет от поэзии эмоционального драйва и надрыва, и игроков в бисер, ожидающих от нее тонких стилистических изысков. Когда просишь назвать, кто повлиял на их поэтическое кредо, они в основном вспоминают старших братьев по перу — то есть тех же “тридцатилетних”. Но очень редко называют признанных классиков более старших поколений. Когда все начало “ломаться”, они были младенцами. “Двадцатилетние” тем радикально и отличаются от тридцатилетних, что опыта проживания 90-х у них нет. Они пришли в “эпоху стабильности”, как “тридцатилетние” — во “время перемен”.

В общем, так называемая “молодая поэзия” — это довольно странный конгломерат, в котором несколько поколений, взращенных абсолютно несхожими эпохами, несмотря на несхожесть установок и всевозможные эстетические разногласия, воспринимаются как парадоксальное единство. Причем как изнутри — по самоощущению, так и извне — критикой и всевозможными кураторами литературных проектов, организующими пресловутую “литературную сцену”.

В отличие же от “двадцатилетних”, у которых точкой социального самоопределения стала литературная премия, “тридцатилетние” вынуждены были определять и утверждать свой статус относительно “Вавилона” — союза молодых литераторов, созданного Дмитрием Кузьминым в конце 80-х — начале 90-х. В середине 90-х, стоило нам, молодым авторам (на это время приходится и мой литературный дебют), собраться вместе, как имя этого человека, чью роль тогда безуспешно пытались понять журнальные критики, еще только приглядывавшиеся к “литературной смене”2, всплывало в беседе как универсальный “информационный повод” для разговора о своем месте в литературе. Другие инстанции — вроде толстых журналов или литераторских союзов — в нашем представлении с современным литературным процессом никак не связывались. Может быть, потому, что для толстых журналов актуальной молодой поэзией были не мы, а в лучшем случае “метаметафористы” или “метареалисты” (Жданов-Еременко-Парщиков) и концептуалисты (Пригов, Рубинштейн, Кибиров)3.