Новый Мир ( № 10 2006)
Шрифт:
“Тридцатилетние” пробивались в активно формировавшемся тогда усилиями литературтрегеров (чьим лидером Кузьмин стремился быть) салонно-альманашном кругу. Наследующий объединениям 80-х и андеграунду, он образовывал неофициальное литературное сообщество, с которым у нашего поколения стало связываться представление о литературной востребованности и эстетической актуальности.
Впрочем, кажется, у поэзии никакой другой актуальности в 90-е и быть не могло. Поэзией интересовались только сами поэты и не очень многочисленные критики. Посторонние вышли и на добрый десяток лет занялись своими делами. Поколению “тридцатилетних” поначалу досталась поэзия, свободная от внеэстетических задач, и контекст, в котором представление об актуальном связывалось с авангардным отталкиванием от сложившейся традиции, с нарушением конструкции. Более того, сама поэзия как комплекс речевых жестов и сложившаяся вокруг нее культурная мифология здесь воспринимались не как нечто заданное, а как нечто внешнее, пред-стоящее, от чего продуктивно дистанцироваться, всячески эту дистанцию формируя, подчеркивая и делая предметом
Эта другая часть поколения дебютировала с клеймом “неактуальности” и “пассеизма”. Попросту говоря, не знала, куда себя деть, вяло тусуясь и не образуя никакой “плеяды” или “группы”. Запроса на них не было. На тот момент и не могло быть. Пока что они играли роль повешенного на стену ружья, которое должно было выстрелить в нужный момент. Это произошло в конце 90-х — начале 2000-х, когда начались робкие попытки создания для поэзии иного “места в жизни”, чем внутрипоэтический, “поисковый” контекст. “Культура” (в том ее значении, которое она имеет в словосочетании “национальная культура”) осталась без поэзии. Хотя бы потому, что получившаяся у “вавилонян” “непоэзия” явно не соответствовала вкусовым ожиданиям ни более массовой, ни более старшей части аудитории. Эта поэзия была принципиально маргинальна, а значит, на роль “нового большого (общезначимого) стиля”, нового мейнстрима не годилась.
Именно так сейчас можно определить ту нишу (потребность), которую начали заполнять в первую очередь журнал “Арион”, а затем Академия русской современной словесности и в целом толстые журналы4. К концу 90-х они пригляделись к молодым, и душа их, похоже, была бы окончательно уязвлена, если бы не те несколько имен, которые оказались в нужное время в нужном месте и “были призваны”. Речь идет о проекте “Тридцатилетние”, в котором было, по сути, два круга. Один, внешний, — это поэты, вошедшие в антологию “10/30. Стихи тридцатилетних” (М., 2002): Максим Амелин, Глеб Шульпяков, Инга Кузнецова, Санджар Янышев, Дмитрий Тонконогов, Борис Рыжий, Андрей Поляков, Александр Леонтьев, кроме популярных, но эстетически отчужденных от большинства участников антологии Михаила Гронаса и Дмитрия Воденникова, о которых речь впереди. Другой, внутренний, — это так называемая группа “тридцатилетних” (Амелин, Кузнецова, Шульпяков, Тонконогов, Янышев), заявившая три года назад о самороспуске (интуиция не подвела поэтов — это событие почти совпало с изменением литературной ситуации). Много говорили о неоднородности состава антологии, как и о ее репрезентативности.
Нас, в нашей ретроспекции, интересует тонкая взаимообусловленность востребованности и поэтики, характер альтернативной, мейнстримной, актуальности, которая возникла в 90-х — начале 2000-х и которую, на наш взгляд, эта антология знаменует (или даже отчасти создает). При всей разнице установок у этих поэтов есть нечто общее: то, что отражается в текстах, но больше — в так называемом литературном и речевом “поведении”. Традиционный стих для них — не следствие инерции, а сознательный выбор. В этом смысле их поздний дебют на фоне “Вавилона” — контекст для восприятия “традиционализма” как сознательной стратегии на фоне всевозможных альтернативных ей. С этим стихом связана не только особость поэтической речи, отделенность от бытового, скажем, говорения, но и представление о поэте как Поэте, закрепленное в отечественной поэзии начиная со времен романтизма. Поэте как рупоре, демиурге, особом, провиденциальном существе, биография которого есть Судьба и находится в теургической зависимости от Творчества. Это представление сознательно не подвергается пересмотру. Естественно, такое отсутствие концептуализации воспринимается как значимое. “Могу, но не буду” — выстраивать ироническую дистанцию, ёрничать, а “буду” — совпадать с собственной позицией, впадая в пафос, пусть архаичный, но честный.
Это, естественно, предполагало определенный тип мировоззрения, не чуждый идее иерархии — как эстетической, так и этической. То есть нечто, противоположное постмодернизму. Постмодернизм маячил на горизонте, имелся в виду, но отвергался в пользу новой “серьезности” и пафоса “естественной установки”. Так и создавался “эффект акмеизма”: очевидная, до стилизации доходящая реминисцентность, но без надстроенного над ней “метауровня” (пресловутого “как сказал Пушкин”).
Это-то и объединяет Янышева и Амелина, Леонтьева и Шульпякова, Рыжего и Кузнецову. Итак, “постпост-” начался в творчестве этих поэтов с забывания постмодернистской “уже-сказанности”. Сейчас с трудом верится и трудно вспомнить, но году в 1998-м постмодернизм казался вечным именно потому, что культивировал тотальность памяти, превращающей мир в интертекст. “Тридцатилетние” разрубили узел, сделав шаг назад и воскресив парадигму, в которой поэзия была востребована и готова к такой востребованности.
Позднесоветская эпоха, мифами которой пронизано культурное бессознательное моего поколения, при видимой бесстильности обладала ярко выраженным, но трудноопределимым стилем. Не зря в современном культурном пространстве мы безошибочно угадываем цитаты “оттуда”, опознавая их как “советское” — и именно не идеологически, а стилистически. Это был утонченный и пышный декаданс советской культуры, породивший уникальную ситуацию, в которой роль масскульта взяла на себя неформульная, авторская “продукция”. Авторская песня и киномузыка делали массовым явлением тексты “высокой” поэзии, что называется, от Самойлова до Шекспира. Кинематограф, в котором “поздний советский стиль” нашел наиболее полное воплощение, показывал условный, предельно эстетизированный, романтически ориентированный мир, вещая о нем на языке “вечных образов”. Соответственно мировая культура воспринималась как та копилка (сокровищница), из которой их можно черпать. Каждая деталь, каждый жест приобретали расширительно-символический смысл, указывая на некие нравственные или культурные архетипы (Любовь, Предательство, Запад, Восток, Алчность и так далее)5. “Поздний стиль” укоренил свойственное обыденному сознанию романтическое, иерархизированное представление о культуре как о чем-то содержательно высоком, противопоставленном обыденности, но (и здесь — очевидный след идеологии) в то же время выраженном ясным до прозрачности языком. В эту культуру (включая литературу) была заложена возможность взгляда на текст как самодостаточный. Контекст существует, но его обнаружение не входит, не должно входить, ни в авторскую, ни в читательскую стратегию. Так под маркой “простоты” культивируются общедоступность и общезначимость, не требующие от читателя избранности или особой посвященности. Такова, скажем, Галина Щербакова, таков любимый многими представителями советской интеллигенции Рубцов…
Требования, предъявленные к поэзии в конце 90-х — начале 2000-х, на наш взгляд, неявным образом исходили из этой позднеимперской установки, предполагающей примат и единство “вкуса” и прочно укоренившейся в наивном читательском сознании. Тексты же “тридцатилетних” были вполне в ее русле. Видимость этого соответствия они, разумеется, создавали по-разному. Потому что по-разному “работал” эффект, который можно обозначить как эффект “узнавания”: отчетливо ощущаемая в творчестве этих авторов отсылка к элементам “общезначимого прошлого”, наличествующим в “позднем” стиле.
Такое узнавание обеспечивалось в текстах тридцатилетних прежде всего свойственным их авторам отчетливым позиционированием лирического героя, сопоставимого с каким-либо архетипическим вариантом. Так, лирический имидж Рыжего совпал с массовым образом “нашего поэта”, “поэта-хулигана”, живущего “на разрыв аорты”, который находит берущие за душу слова для “самого простого”, но “важного”. Для предыдущих поколений этот образ был воплощен в Есенине и Высоцком. Недаром о Рыжем пишут как о “последнем советском поэте”6, отчасти имея в виду именно описанную выше интуицию. Амелин, напротив, выбрал облик “ученого поэта”, “одописца”, постоянно пеняющего на собственную рассудочность и тяжеловесность стиха, но нет-нет да норовящего подмигнуть читателю мелькнувшим вдруг среди одического пафоса жаргонным “не в курсе” (“я знаю великую тайну твою, / которой не в курсе сама ты”) или отмежеваться от себя-“Амелина” (“Подписанное именем моим / не мной сочинено, я — не / максим / амелин…”). Янышев, чья поэтика заставляет вспомнить стихи одного Тарковского и фильмы другого, трагически-захлебывающийся страстью, создает образ “последнего романтического героя”, ассоциирующегося со столь любимым кинематографом “позднего стиля” кавалером плаща и шпаги, воспетым во многих костюмных музыкальных комедиях — от “Собаки на сене” до “Трех мушкетеров”. Правда, мир, в котором разыгрывается любовный сюжет, неизмеримо сложнее, чем предполагал бы соответствующий жанр. Шульпяков, как и Леонтьев, — возвращенное “семидесятничество”, с его диссидентством и снобизмом постаревших стиляг, псевдоэпичностью и узнаваемым лиризмом. У Тонконогова автор вообще спрятался. Его стихи тщательно “смонтированы”. Будто камера выхватывает шаг за шагом куски пространства. Оператор (он же комментатор) не виден. Но “эффект узнавания” все же срабатывает (иначе не смеялась бы публика на его выступлениях столь заразительно):
Хочу быть Ахматовой
И чтобы Рейн был у меня на посылках.
Молоко можно в пакетах,
А кефир непременно в бутылках.
Жила бы в Коломне, ездила на трамвае,
Меня бы с кондуктором путали и деньги давали.
Компактная сумочка, величественный кивок.
Я Ахматова, говорю, а они:
Мы узнали вас, фрекен Бок 7.
(“Станции”)
Его тексты полны подобных “пуантов”. Вдруг, будто и для самого автора неожиданно, он находит словцо для того, что плавало в подсознании буквально у каждого, вертелось на языке, но не имело имени. Хотя впрямую к “позднему стилю” он подходит, пожалуй, лишь в стихотворении “1979” (посвященном, кстати, Глебу Шульпякову), обращаясь к своему детству как “к прекрасной эпохе”, нанизывая одну за одной полузабытые ассоциации, чтобы она заговорила. Но она молчит...
Инга Кузнецова при ближайшем рассмотрении оказывается несколько в стороне от своих соратников по литературному цеху. Многие черты поэтики роднят ее со “старшими двадцатилетними”: лирический монолог, построенный на спонтанных ассоциациях, гибкий метр.
Вот Кузнецова:
Приложи ко мне раковину ушную, послушай шум
всех морей и материков, приходящих ко мне на ум,
всех тропических стран, всех безумных базаров, клокочущих слов,