Новый Мир ( № 10 2006)
Шрифт:
Тщательно обрисовав контекст, Алла Марченко все-таки упирается в “инакость”. Любопытно ее объяснение гибели Есенина. Так сложилось. Временное одиночество, пустота вокруг, денег нет, друзья не поспешили. На самом деле, скорее всего, так и было. Во всяком случае, это объяснение более разумно, чем безумие версии с убийством, где ни концов, ни начал. Но почему тогда смерть Есенина была столь ожидаемой, почему не любившая Есенина Ахматова была потрясена, но не удивлена? Почему в самоубийстве Есенина не усомнился никто из коллег по литературе, только версии выдвигались разные: так, Илья Груздев с уверенностью, как о чем-то общепризнанном, писал Горькому в Сорренто, что Есенин даже не повесился, а задушил себя, перебросив веревку через трубу парового отопления? Все-таки гибель была неизбежной?
Пожалуй, книга Аллы Марченко хороша именно тем, что на все вопросы не отвечает. И построена она хотя и хронологически строго, но пропорционально субъективно. О чем-то
Мне по душе пафос этой книги: с Есениным надо быть осторожнее.
Павел Басинский.
КНИЖНАЯ ПОЛКА МАЙИ КУЧЕРСКОЙ
+ 9
Александр Архангельский. 1962. М., “Амфора”, 2006, 288 стр.
Александр Архангельский, колумнист нескольких авторитетных изданий, ведущий телепрограммы “Тем временем”, автор жизнеописания Александра I и один из самых талантливых критиков своего поколения, написал о том, что случилось на земле в год его рождения — 1962-й.
Год выдался, как на заказ, урожайный. Алжир покончил с колонистами, в Новочеркасске расстреляли демонстрацию рабочих, журнал, который держит в руках читатель, опубликовал “Один день Ивана Денисовича”, а еще разразился Карибский кризис и скандал на выставке в Манеже, участников которой Хрущев принял за “пидорасов”… “О каком событии ни скажешь, любое — как зрелый яркий плод на соблазнительных полотнах Боттичелли; срывай и впивайся зубами”. Архангельский и впивается, рассказывая обо всем с азартом и восторгом первопроходца. Когда пунктир фактов бледноват, обводит и прочерчивает их уверенной рукой давно пишущего человека: в исторических портретах, где надо, кладет тени, подводит глаза, Хрущеву вручает яблочко, Брежневу — рыболовную удочку, Горбачева превращает в фехтовальщика. Фигурки движутся, человечки, как водится, падают от выстрелов, красные лужицы текут, неулыбчивый кудрявый мальчик растет, придумывает свои “волшебные коробочки”, мама и бабушка его ревниво и нежно любят. Читатели самиздата, поговорив на кухне о свободе и совести, надевают прорезиненные плащи и шагают в ночь. Президент Кеннеди ищет общий язык с “щирым украинцем”…
Архангельский сознательно совмещает бытовой, семейный и политический пласты. Его замысел вполне прозрачен, автор и сам подробно прописывает его в начале книги: каждая частная судьба вписана в общечеловеческую. История — это всякий человек, “история — это то, что пройдет сквозь него и в нем осуществится”.
Подробность этого, в общем, и так очевидного объяснения, опасение быть непонятым — первый ключ к “1962”. Второй — в подзаголовке: “Послание Тимофею”. Тимофею Александровичу Архангельскому, старшему сыну. Образ сына, стоящего по ту сторону повествования, наполняет текст дополнительным сюжетным смыслом, попутно добавляя ему и мягкости, и тепла. Это, впрочем, скорее во-вторых. Во-первых — в подзаголовке звучит эхо апостольских посланий. Эхо самоироничное, но отчетливое. Конечно, любопытно послушать на радио рубрику “Ну и денек” или, положим, узнать детали происходившего в 1962 году, и все же из документальной повести Архангельского ничего принципиально нового читатель не узнает. А захоти он узнать подробности Карибского кризиса или освобождения Африки от колонистов, обратится скорее к другим источникам. Но сверхзадача “1962” вовсе не в сообщении новой информации.
Перед нами — послание, светская проповедь. С моралью, проговоренной в начале и настойчиво повторенной в конце. Последнее слово книги, в полном созвучии с законами проповеднического жанра, — императив: “узнай”. Узнай, сын, что случилось в год твоего рождения. Узнай и ты, читатель, какие ветры дули в твой год. Почувствуй и пойми: из клубка политических событий тянется и нить твоей судьбы — из той же шерсти и той же толщины.
Конструкция хороша, исторический детерминизм — штука увлекательная, но — вот счастье! — прекрасная, трагическая, с таким сочувствием и пониманием описанная здесь жизнь отдельных городов, людей, стран просачивается сквозь ячейки искусно сплетенной сети. Доказать, что история его собственной семьи связана с раскрепощением Уганды или Алжира (расстрелом рабочих, манежной выставкой), автору не удалось. Но именно несовпадение готового ответа и жизни, так и бурлящей через край этого энергичного и талантливого текста, — главное доказательство того, что перед нами большая и очень искренняя проза.
Петр Алешковский. Рыба. История одной миграции1.
Читая такой естественный и гармоничный по интонации роман Петра Алешковского, написанный от лица медсестры-сиделки по прозвищу “Рыба”, на самом деле никакой не “рыбы”, а женщины живой и теплой, — замираешь как будто громом поражен. Как же давно в нашей литературе не предоставляли слова тем, на ком, кажется, и стоит сегодняшний, простите за пафос, русский мир. Приезжаешь, положим, в город Стамбул, ходишь по улицам, попиваешь кофе и все время испытываешь странный, не сразу осознаваемый дискомфорт. Что-то не так в этом королевстве… ах да, вот что: сплошные мужчины, в трамваях, на площадях, в магазинах и, разумеется, у мечетей — одни лишь смуглые мужские лица, а женщин мало, женщин почти нет. В России, как известно, наоборот — всюду женщины. В провинции это и вовсе бросается в глаза. Тетеньки за сорок (или моложе — просто они старятся быстрей?), привычно терпящие свою женскую долю, не боящиеся никакой работы, лишь бы вытянуть семью, — отпаивающие по утрам своего пьянчужку рассолом, хоронящие сыновей, погибших от передозы. Но про таких теток писать немодно, даже деревенщики предпочитали старух. Алешковский именно про такую и написал. С большой любовью.
Любовь и такт писателя по отношению к своей героине заключается в том, что он ей почти никогда не мешает — своим образованием, опытом, литературностью. В книге звучит женская, внятная и очень глагольная речь. “Папа с мамой были геологи. Их долго носило по стране, пока не закинуло в Таджикистан, в город Пенджикет”. Спокойная, почти эпическая повествовательная поступь. Неожиданные, объемные сравнения — пузатые мужики в чайхане налиты кайфом, “как мускатные виноградины на солнце”, а их суженные зрачки — “как галька в текущем с ледника Зеравшане” держат холод… Душный, полный тайной жути азиатский мир, в котором героиня проводит детство и молодость и который наносит ей так никогда и не зажившую рану (однажды ее, еще девочкой, насилует пожилой узбек), сменяется ничуть не более доброжелательным миром русской глубинки, куда она, повзрослев, вместе с мужем и маленькими сыновьями бежит от гражданской войны. Они — беженцы, и рефрен их скитальческой жизни предсказуем: “Понаехали!”
Героиня Алешковского имеет силу и волю противостоять мутному жизненному потоку и, когда надо, плывет против течения, несмотря на природную мягкость.
Мастерство автора — в умении передать это упрямое движение ее души, с омутами и водоворотами, рассказать о пути своего героя, не пропуская ни самых бурных, ни самых скучных его отрезков. Дочитав роман до конца, снова убеждаешься: жизнеописание — жанр, в оправе которого писательский дар Алешковского сияет особенно ярко, вспомним и его повествование о Тредьяковском “Арлекин”, и замечательную повесть “Жизнеописание Хорька”. И если попытаться сформулировать суть этого вполне уникального дара в одном слове, слово это будет “агиограф”. Алешковский — агиограф. Запишите, пожалуйста, в словарь.
Том Стоппард. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. Перевод с английского И. Бродского, И. Кормильцева, О. Варшавер, Т. Тульчинской. М., “Иностранка”, 2006, 703 стр.
Драматургию британца Тома Стоппарда отличает удивительный аристократизм, если понимать под ним абсолютное чувство меры, доскональное знание правил литературного этикета и свободу преодолеть их в любой миг. Его пьесы — подвижные многогранники, исторические перспективы, литературные контексты в них стремительно множатся, Владимир Ленин беседует с Джойсом, декламирующим лимерики собственного сочинения (“Травести, или Комедия с переодеваниями в двух действиях”), герои Шекспира цитируют самих себя, но потом убегают из родного дома и живут самостоятельной жизнью, день сегодняшний непринужденно вплывает в начало XIX века (“Аркадия”). Метафорой художественной системы Стоппарда вполне мог бы стать магнитофон, который записывает голоса и звуки слой за слоем, без стирания предыдущей записи, — изобретение героя пьесы “Художник, спускающийся по лестнице”.
Несмотря на всю эту архитектурную и смысловую затейливость, в вещах Стоппарда — ничего показного, сделанного на публику, бьющего на эффект. Безупречно сценичные по форме пьесы лишены театральной аффектации в донесении смысла. Ненавязчивая ирония, неподчеркиваемая образованность, резкий, охлажденный ум.
Сделавшая Стоппарда знаменитым пьеса 1967 года “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, вышитая по канве “Гамлета” и, между прочим, переведенная еще в Питере молодым Иосифом Бродским (сам Бродский об этом переводческом опыте совершенно забыл), демонстрирует это с наглядностью учебника. Для Стоппарда Шекспир — бесконечно чтимый, но равноправный собеседник, и потому Стоппард разговаривает с ним не как лакей или закомплексованный подросток, а как джентльмен с джентльменом — без самоуничижения, но и без фамильярности. Иначе говоря, Шекспир Стоппарда — отнюдь не “наш Пушкин”, в диалоге с которым мы с таким трудом пытаемся нащупать верный тон. Возможно, поэтому и постмодерн Стоппарда — естественен, как дыхание, а “многие знания”, которыми отягощен драматург (известно, что нередко перед сочинением пьесы он месяцы просиживает в библиотеке), не вносят в его вещи “печали”: бесчисленные аллюзии, фрагменты из чужих пьес, романов, философских трактатов и прочий интеллектуальный скарб не забивают в его пьесах художественности. Каждая из них остается в пределах высокого искусства.