Новый Мир ( № 10 2007)
Шрифт:
сейчас зима, под сень веток черных и голых
вглубь мертвого пансионата уводит липовая аллея
еще безутешней под снегом площадка для волейбола
еще неприятней статуя (Пионерка или Психея)
Неразличимость знака (пионерка-психея) подчеркивает двойную кодировку текста, его одновременную грубость и рафинированность.
Эта стратегия и обеспечивает Родионову успех на литературной сцене. Она может нравиться или не нравиться, но заслуги поэта в создании того, что можно было бы назвать “новой общезначимостью”, неоспоримы.
Андрей Коровин. Поющее дерево. Стихи. М., Издательство Р. Элинина, 2007, 52 стр. (“Классики XXI века. Поэзия”).
Стихи Андрея Коровина, вошедшие в этот сборник, написаны в русле, проложенном одновременно Дмитрием Воденниковым и Линор Горалик. Чего не скрывает и автор, в одном из текстов прямо отсылая к источнику вдохновения (или скорее к направлению):
...видите звезду в небе? —
это любовь
слышите стук колес ночного поезда? —
и это любовь
слышите как Дима Воденников читает свои стихи?
и это тоже любовь...
(“Имя
Но в этой книге мы не найдем ни тонкой игры с дистанцией между биографическим автором и лирическим героем, ни обнажения конструирующих “прямое высказывание” приемов — то есть всего того богатого арсенала “новой искренности”, на которую, по видимости, ориентируется автор. Постмодернистская дистанция, деконструкция собственных чувств, игры с речевой “рамкой” — все это чуждо ему. В его верлибрах, если вчитаться, воспроизводится — нетронуто, почти наивно, так, “как если бы ничего не было”, — модернистское, неоромантическое мироощущение — со всеми вытекающими. Интересно то, что, запечатленное свободным стихом, оно вдруг — такова остраняющая сила формы — утрачивает ореол “вторичности” и той “дурной литературности”, с которой уже давно и прочно ассоциируются у читателя актуальной поэзии любые нерефлективные игры в серебряный век. Модернизм коровинских стихов рождается на глазах у читателя, здесь и теперь, как бы “с чистого листа”. Теургия, пафос жизнетворчества? Пожалуйста! Да еще и подкрепленные авторитетом насельников Коктебеля — в крымских стихах. См. “Так должны жить поэты”, где документальность, неотличимость героя от биографического автора и вместе с тем явная полемическая отсылка к соответствующему стихотворению Блока плюс волошинские аллюзии как бы вписывают героев в соответствующий контекст:
читать друг другу Макса и Черубину
ну на худой конец письма Пушкина
южного периода без купюр
провожать взглядом падающее в море
за генуэзскими развалинами солнце… и т. д.
Неомифологизм? Разумеется! Книга недаром называется “Поющее дерево”. В стихотворениях, в нее вошедших, если взять их в совокупности, созидается некий миф о мироздании — сотворенном безымянным (но вряд ли каноническим — скорее гностическим) богом и одновременно — существующем в уме автора-творца. Здесь, однако, постмодернизм все же просачивается — в его позднем, павичском изводе. Сюжетность — сильная сторона книги — выстроена с опорой на смену оптик. Бог выстраивает не просто мироздание, а мироздание-трансформер, где все является всем — стоит лишь поменять точку зрения: дно океана — раем, где живут плавающие птицы (“Плавающие птицы”), караимское кладбище — космодромом (“Караимское кладбище”). И даже фундаментальная мифологема мирового древа претерпевает постмодернистскую трансформацию: человек — это просто клетчатка его ствола (“Поющее дерево”).
Этому, впрочем, и обоснование дается вполне “постмодернистское”:
нет никакого смысла в деталях
если все = ничему
нет ни смерти, ни рождения
есть только смена форм (курсив мой. — Е. В. ).
Галина Ермошина. Круги речи. Книга стихов. Составитель Д. Кузьмин. М., “АРГО-РИСК”; Тверь, “KOLONNA Publications”, 2005, 88 стр. (проект “Воздух”, вып. 5. Серия “Поэты русской провинции”).
Герметичная, строящаяся на метафорических ассоциациях поэзия. В стихах Ермошиной мы имеем дело не с вещами и состояниями, а скорее с интенциями, на них направленными, которые и получают некие названия, данные по ассоциации. Это философская лирика. Но не по содержанию, а по методу “усматривания” мира. Недаром один из циклов носит название “Способ причины”: “Выбери вдоль рук те, которые навстречу, сжатая земля рассыпает звездные уколы, отмеченные булавками шиповника. Черное и мятное ударит по листьям — слизывай потом принесенное ветром, от первого до пятого”.
Кирилл Кобрин. Мир приключений (Истории, написанные в Праге). М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 160 стр.
На первый взгляд нейтральное и даже подчеркнуто незамысловатое название книги на самом деле значимо, поскольку — погранично. Его нейтральность обманчива. Отсылая к популярной в позднесоветское время книжной серии, оно вообще навевает мысль о расхожих представлениях ушедшей эпохи. По крайней мере о том особом отношении к книге, которое было характерно для советского fin de siаecle и которое сформулировано самим автором (вот оно, обнажение приема!) в “Приложении”, где помещена последняя, итоговая история “Читать в семидесятые (К истории одной болезни)”: “Итак, я проводил недели, следуя за персонажами героических фантазий романтической и позднеромантической эпох. Неудивительно, что мне хотелось хотя бы отчасти придать эстетическую значимость миру, который меня окружал, провинциальному советскому миру начала семидесятых. Сам того не подозревая, реализовывал аристотелевскую идею о мимесисе как основе искусства, только подражая не „жизни”, а „литературе”, которая, впрочем, и была настоящей жизнью”. Тогда в заглавии книги — обозначение метода, превращающего чтение — в сочинительство, стирающего наведенную автором читаемого произведения границу между литературой и жизнью и заставляющего читателя творить на материале чужих текстов, как если бы это была настоящая реальность. Собственно, такова формула так называемой филологической прозы, для которой основным будет не явленный в авторском повествовании сюжет, а его “порождающая матрица” — метасюжет. Происходящее с героями — иллюстрирует нечто, происходящее с самой нарративной структурой. Автор филологической прозы делает допущение внутри допущения, создавая условность второго порядка. Подобное “переигрывание” в развитии дает роман. Если же речь идет о “чистом эксперименте” (ответе на вопрос — “что было бы, если бы”), то перед нами — новелла с четко выстроенным, алгебраически выверенным сюжетом. Жанр для русской словесности малохарактерный. Возросший на почве западной литературы и делающий упор не на “слог”, а скорее на “вымысел”. Посему и свою книгу новелл Кобрин спешит локализовать — в центре Европы. Эти захватывающие, искусно сделанные новеллы, мимикрирующие под самые разные жанры — от детектива до альтернативной истории, объединяет одно: завязка сюжета мотивирована — прямо или опосредованно — текстом. Это может быть рассказ в рассказе (он же — рассказ о рассказе), с бесконечной экспозицией, по модели докучных сказок. Его автор описывает, как он стал героем рассказа, в котором дана альтернативная, менее благополучная версия его жизни. В новелле “Прошлым летом в Мариенбаде” та же модель уже не просто показана, но отчуждена и работает на другом материале. Героя зовут Франц, его жену — Фелица. Он работает в конторе, а раньше принадлежал к богеме и что-то писал. И только к концу повествования читатель догадывается — этот момент догадки и образует требуемый жанром пуант, — что перед ним Кафка, живущий в “альтернативном” мире, в котором Россия не вступила в Первую мировую. Или это может быть стилизованный под фрагмент “Истории государства Российского” текст о победе декабрьского восстания. В этом случае Пушкин доживет до глубокой старости и напишет “Воскресение” и “Былое и думы”. Или — новеллы, где текст — итог похождений главного героя. Причем характер этих похождений, а следовательно, и жанр произведения зависят от того, что именно должно быть написано. И это — на метауровне — дает мысль о связи соответствующих жанров. Нужно отдать должное как остроумию рассказчика, так и его филологической интуиции: в детективных новеллах “Финальная реплика” и “Триумф зла”, написанных от имени сочинителя некрологов, детектив выступает по отношению к некрологу чем-то вроде внетекстовой реальности, дающей альтернативную, потаенно-темную, версию жизни персонажа. А в великолепном “Потерянном шедевре” — новелле “с ключом” — конструируется, как литературная общественность отреагировала бы на появление неизвестного романа… Ленина, что, естественно, дает анализ судьбы левой идеи в современной литературной ситуации, производимый посредством поставленного над нею эксперимента. Текстоцентричный мир новелл Кирилла Кобрина уходит корнями в философию постмодернизма. Книга демонстрирует читателю разные способы “пост-существования” литературы. Все есть текст, включая историю. Следовательно, любую реальность, от исторической до персональной, можно переписать по законам соответствующего жанра. В этой возможности мира быть другим и заключается подлинное приключение.
Мария Елиферова. Смерть автора. М., “Гаятри”, 2007, 232 стр.
Также филологическая проза. И тоже автора, более известного литературной общественности в качестве критика и литературоведа. На сей раз это роман. Причем детективный. Великолепно выстроенный. Если давать точное определение, то это филологический исторический детектив-мистификация, содержание которого в точности соответствует заглавию. В нем расследуется… смерть автора. Причем понимать сие следует в двойной кодировке: с одной стороны, чисто фактически. Роман, завуалированный, как это и полагается настоящей мистификации, под документальный, начинается с констатации смерти романиста Алистера Моппера. Естественно, насильственной. И при помощи монтажа (привет Шкловскому!) различных документов — рецензий, дневников персонажей и прочих записей — автор “Смерти автора” пытается подобраться к причине трагедии исходя из анализа написанного Моппером романа и сложившейся вокруг литературной ситуации. Что естественным образом приводит к возникновению литературоведческого кода. Ибо постепенно становится понятно, что смерть автора наступила от руки героя, вернее — его прототипа, который появляется на страницах произведения и открыто признается читателям-обывателям в том, кто он такой и каковы настоящие мотивы его поступков, но остается абсолютно неуловим и безнаказан. Ибо правда оказывается фантастичней вымысла. Прототип романа о вампирах — настоящий вампир, находящийся с Моппером в симбиотической связи, — поставляет ему творческую силу в обмен на кровь. Елиферовой, романистке-дебютантке, удалось создать изящную и выверенную литературную конструкцию — детектив, исследующий фундаментальные литературоведческие категории.
При этом текст читается легко и вполне предназначен для широкого читателя. Кроме того, метод, по которому он написан, подлежит экстраполяции на иной материал. Что обещает со временем возникновение серии “филологических детективов”, предназначенных для достаточно узкой, но все же не маленькой целевой аудитории. Можно констатировать успешное начало проекта.
Сухбат Афлатуни. Ташкентский роман. СПб., “Амфора”; “ТИД Амфора”, 2006, 239 стр. (“Русская премия”).
Небольшое, но очень емкое произведение ташкентского поэта и прозаика, дебютировавшего вместе с Вадимом Муратхановым и Санджаром Янышевым как участник “ташкентской поэтической школы”. Это роман-мистерия, опирающийся на огромный культурный подтекст, без знания которого он может быть воспринят лишь с одной — внешней, стилистической — стороны. Да, действительно, это пряная проза, густой восточный настой которой будоражит “нездешностью” читательское воображение. Но роман интересен не этим, а своей оптикой. “Ташкентским” он назван не потому, что его автор акцентирует местный колорит, а потому, что создает такую модель мировой культуры и мировой истории, которая имеет Ташкент в качестве смыслового центра. Он работает на поле мировой культуры (той самой, о которой тосковал Мандельштам и отсутствие ощущения каковой провинциализирует русскую прозу). На поверхности — перед нами история узбекской девушки с двумя именами. Одно — Лаги — узбекское, другое — Луиза — немецкое, которым нарек ее отец в честь своей погибшей во время Второй мировой немецкой возлюбленной. Но судьбы людей, в этой истории участвующих, образуют некое единство, простирающееся далеко в прошлое, в область мифов, старинных культов, исповедуемых на территории древнего Узбекистана, и в будущее, ибо ребенок Лаги, ровесник автора, в последней сцене, спустя двадцать лет после событий романа, показан в культурном контексте, породившем ту самую ташкентскую поэтическую школу, о которой так много говорили несколько лет назад. Роман — попытка автора сказать нечто о собственных культурных истоках, соединить биографический и общекультурный подтекст, что размыкает его границы и превращает в итоге в некий “сверхтекст” вроде символистского. В его структуре реализована утопия, о которой говорит один из героев: “Мы живем <…> ради будущего, о котором никто не знает. <…> В котором общая память, ею все насыщается, как сладкой едой, и один на всех виноградник, под ним усадят султана”. Сына Лаги зовут Султан, и в последней сцене романа утопия оказывается воплощена.
Александр Ильянен. Бутик Vanity. Тверь, “Kolonna Publications”, 2007, 288 стр.
Что есть событие? Насколько дробным может быть повествование? Периодически прозаиков посещает мысль о неестественности сюжета. Действительно, “осюжетивая” жизнь, прозаик невольно совершает над ней насилие, вычленяя из ее потока события и скрепляя их в некое условное образование, и называемое сюжетом. Двадцатый век нарушает эту инерцию. Ильянен, вслед за Джойсом, Андреем Белым и Пильняком, экспериментирует над самой повествовательной тканью: повествование представляет собой как бы ряд моментальных снимков. Каждый момент жизни героя показан как самодостаточное состояние, совокупность импульсов и переживаний, мимолетных мыслей, столь эфемерных, что их можно лишь обозначить, но не охарактеризовать. Это проза, состоящая из инфинитивов и существительных, изредка позволяющая себе полные синтаксические конструкции. Задача читателя — продвигаясь от фиксации к фиксации, самостоятельно выстроить из них сюжет.