Новый Мир ( № 10 2007)

Сегодня играют новые композиции, ноты Айги раздал чуть раньше. Белые листочки с текстом на пюпитре. Отвернувшись к белому экрану, натянутому на заднике сцены, Айги настраивает скрипку. Задает знак готовности остальным музыкантам. Звукооператор Наташа пробует разные регистры звучания — то жирности добавит, то некоторой стерильности высоких частот.

Первая композиция начинается как диалог скрипки и бас-гитары, затем постепенно, когда звучание наращивает обороты, подключаются синтезатор и ударные.

Саунд-чек — по сути, полноценная репетиция, ибо Айги не в Москве живет, бывает наездами, время на сведение партий мало. Поэтому серьезно прочитывают текст, собирая вышивки сольных участий. Не особенно дружно — в человеческом смысле, но сыгранно. Потому что не банда друзей-единомышленников, но работа. К Айги, несомненному лидеру своему, относятся с пиететом.

Позже всех приходит бородатый виолончелист, кажется, из БСО. Есть время разглядеть музыкантов (во время концерта музыка, всполохи света, дискурс публичности мешают): колоритные персонажи. Почти все с косичками. Внутри музыки зашита нежность, которая время от времени дельфином выныривает на поверхность, разливается импровизацией и снова прячется в густой, наваристый ритм. Одну за другой проигрывают композиции сегодняшней программы. С каждым новым выступлением-вступлением градус игры крепчает — я вижу, как Айги входит в состояние эмоциональной щедрости, которое чуть позже, вместе со звуками, будет тратить на концерте. Так актеры больших и малых драматических театров настраиваются на спектакль, постепенно входят в чаемое состояние. Движения Айги из медленных и плавных становятся все более резкими, отрывистыми. Смычок, продолжение руки, помогает фиксировать накопление драйва.

Пьеса мгновенно обрывается. Басист продолжает перебирать струны. Пауза, после которой зал заполняют звуки активной жизни клубного бара. Официанты готовятся к вечернему скоплению публики, разносят столовые приборы.

Дискография. “Mix”, “Solyd Records”, 2003. Редкий пример участия в записи “4ў33І” голоса. Здесь он встречается на первой и последней, парной, композициях, обрамляющих семь других, внутренних. А голос всегда и есть нечто внешнее, поверх наложенное, выделяющееся и отделяющееся, та же самая рама. На “Мix”’e она принадлежит Мине Агосси, с несколько низким, немного простуженным голосом вечернего кафе в дождь (из-за чего, настроенчески, все это слегка напоминает ранние работы “Квартала”).

Пластинки “4ў33І” выстроены с особенным тщанием. Первая композиция — всегда официальные ворота внутрь, поэтому они почти обязательно тяжеловесны и тягучи, с басами (Сергей Никольский) и электроникой (Аркадий Марто), задающими ритм. Совсем как на концерте — чтобы дальше можно было разыграться, оторваться, воспарить.

Здесь “отрыв” происходит на пятой инструментальной композиции “Finistere”, которую “4ў33І” достаточно часто исполняют на концертах. Вставки духовых (труба и флюгельгорн Андрея Гончарова и тромбон Эркина Юсупова), как верстовые столбы, отмеривают территорию, внутри которой импровизирует, перекликаясь и отвечая, скрипка: белый автомобиль с открытым верхом мчит по горному серпантину навстречу морским ветрам и солнцу.

Когда авто прибывает на место, разворачивается “Nextango”, еще один верный бисовый номер. Танго выстроено по драматургическим канонам Астора Пьяццолы, рассказывая законченную, от начала до конца историю, ну, например, какого-нибудь страстного романа. Аргентинское танго очень часто похоже на быстро прочитанную любовную книжку, от начального опьянения до финального разочарования, с перепадами, взлетами и падениями внутри. Здесь аккордеон заменяется диалогом мятущейся скрипки и, контрастом, романтически настроенных духовых, которые говорят, что все будет хорошо. Кажется, они и сами не верят в то, что говорят, тем более что скрипка продолжает яриться и впадать в расстроенность чувств, пока все это великолепие не застывает на самой высокой ноте.

Чтобы уступить место отстраненности голоса Мины Агосси, которая поет (“Goutte de mile”), словно бы наблюдая, как за большой стеклянной витриной идет дождь. Кажется, действительно лето прошло, будто и не бывало. Нужно жить дальше, после жизни, даже если нельзя, даже если уже не можешь… Именно поэтому, пропев куплет, Агосси смолкает, уступая монотонному развитию темы на фо-но Аркадия Марто. И только навязчивый вопрос (“Why me?”), возвращающий к начальной теме пластинки, пульсирует в висках idйe fixe, всплывая в мутных снах и обрывках непрочитанных газет.

Кода диска — колокольчики Айги и виолончель Дениса Калинского, — как писали в балетных либретто, возвещают рождение нового дня…

2. КОНЦЕРТ. Пятый-шестой концерт Айги и его ансамбля, на который попадаю. Музыканты пьют пиво, шутят, музыка незаметно втягивает, увлекает. Начинал Айги с минимализма, теперь движется куда-то дальше. Микс минимализма и джазовой, а то и рбоковой импровизации. У опусов “4ў33І” всегда есть костяк, скелет, который нужно преодолеть, порвать, вырваться. Очень уж страстно, очень уж темпераментно играют — никакой минималистской отстраненности.

Западный минимализм с упорным повторением одних и тех же музыкальных формул выстраивает опусы как интровертные воронки, в которых напряжение нарастает, но это какая-то внутренняя динамика.

Айги постоянно повышает градус исполняемого, приправляя его удалью и брызжущим во все стороны чувством, какая уж тут отстраненность? Минимализм, реализуемый Алексеем Айги, возникает реакцией на избыточность символического.

Нынешнее искусство должно бежать символов, ибо получается масло масленое. Любое понятие настолько обросло коннотациями и штампами, что дополнительной символической работы делать не нужно, — любое понятие и явление автоматически начинает расшифровываться слушателем (зрителем) с точки зрения про-явления символического смысла. Так уж устроена воспринимательная машинка современного потребителя, не способного увидеть (услышать) и слбова в простоте.

Минимализм интересен тем, что символическое здесь возникает на пустом месте — из постоянного повторения, из скольжения по кругу: каждый круг откладывается в восприятии, на него накладывается новый, и в толще утолщения возникают, заводятся интерпретации.

Минимализм схож с блужданиями по лабиринту, отчего он очень хорошо вписывается в постмодернистскую парадигму с ее процессуальностью вместо результативности.

Собственно, здесь и начинаются различия — Айги как бы пытается найти выход из лабиринта; круг за кругом, накапливающиеся внутри опуса, требуют разрешения и выхода, они не проваливаются годовыми кольцами внутрь, но выталкивают музыканта на поверхность.

Оттого “4ў33І” не звучат сопровождением, но требуют сопричастности, вслушивания. Накопленное не отменяется и не снимается, как у Гласса и Наймана, но создает новую плотность, почти буквальным приступом хайдеггеровского здесь-бытия, пограничного сверхплотного присутствия. Никакой экзотики, как на Западе, — здесь Родос, здесь и прыгай, проживай (прожигай) час-полтора своей неповторимой жизни.

Дискография. “Счастье, слава и богатство”, “Solyd Records”, 2002. Чистое импровизационное счастье, запечатленное на дюжине композиций. Безмятежность (солнечное солнце), осознание своей силы, зрелости, мастерства; дозированное сочетание повторений и возвращений с джазовыми импровизациями, скрипка в диалоге с тромбоном и трубой, виолончель, дающая тень и глубину; ландшафт прибрежного неба — постоянная смена картинки: тучки набежали, сдуло их, снова становится солнечно, тепло; медленно темнеет — вот уже и море становится непрозрачным. Ветрено, и волны с перехлестом. Однако ж это временно, “в моем конце — мое начало”. Тягучий рассвет, и снова флаг трепещет на ветру. А бездна — она тут, рядом, ее просто за толщей воды не видно.

Самая, пожалуй, сбалансированная пластинка, положенная в основу концертных программ последних годов. На ней больше всего композиций, исполняемых на бис.

Любая музыка — про время; минимализм и был способом борьбы с христианской линейностью, вот почему он лучше всего слушается именно на дисках: их всегда можно закольцевать, поставить на “реплей”, тогда они становятся бесконечным кругом вращения. Современный слушатель — слабый и невнимательный, повторения нужны для того, чтобы все-таки, на каких-то этапах, заставить слушать (вслушаться) — хотя бы на время, а так как частное есть повторение целого, то потребитель получает представление и в целом, о целом. Отсюда, кстати, стремление у современного искусства к серийности — важно создать автономный контекст, в который можно погрузиться, иначе (при переизбытке информации и полном информационном раздрае) слушатель постоянно будет отвлекаться.