Новый Мир ( № 11 2004)

Концептуальная оригинальность и значительность данной книги — отнюдь не в типично постмодернистской констатации “конца”, каковая мысль сама по себе, как признает и сам автор, “на фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории <...> выглядит вяло, тривиально и тавтологично”. Восхищает и поражает глобальность аргументации “смерти композитора”, для доказательства которой привлечен, кажется, весь мыслимый арсенал — западное и восточное христианское богословие, восточные религии, всемирная философия и мифология, космология и социология. История композиции вписана здесь в панораму Бытия , которое “может иметь различные интерпретации <...> по-разному переживаться, по-разному раскрываться и видеться”.

И соответственно по-разному описываться. Мартыновская музыкально-культурологическая классификация звукового бытия выстраивается главным образом с помощью известной концепции М. Элиаде1: “Если человеком традиционных культур Бытие переживается как космос, а нововременным европейским человеком Бытие переживается как история, то для христианина первого тысячелетия Бытие открывается и видится как Божественное Откровение”. Но Мартынов, как кажется, полностью переосмысляет модель Элиаде, в которой Космос и История составляли два вечных полюса человеческого существования, а вера понималась как некая чудесная искра, или чудо, давшее человеку надежду свободы выбора — выхода из континуума этих двух полюсов, всякий из которых по-своему уничтожает личность. По Элиаде, именно вера породила иудео-христианскую культуру и цивилизацию, основанную на свободе личности.

Как мыслит Мартынов, новозаветное Откровение и История уникальны и единичны. А Бытие-Космос подобен физической Вселенной и существует до тех пор, пока существует “естественное” человечество и практики “космической корреляции”, то есть ритуалы. Следовательно, ритуальная музыка была и будет, пока на планете сохраняется традиционный, естественный уклад жизни. Законы Вселенной и Космоса-Бытия едины. “Всеобщая история” для автора — это абсолютно энтропийный процесс “выстывания” или даже “вымораживания” бытия. Основываясь на теории энтропии и инфляционного строения Вселенной, философии Шпенглера и Тойнби, а также воззрениях древних греков и индусов, Мартынов выделяет “фазы” начального единства (“Иконосфера”) и последующей физической и духовной деградации обществ (“Культура — Цивилизация — Информосфера”). Противостоять энтропии традиционный “космический” человек может, только поставив целью своего существования непрестанную корреляцию себя — микрокосма с макрокосмом. Его мышление и стратегии его поведения обусловлены необходимостью ритуалов “вечного возвращения”, восстанавливающих начальную целостность Вселенной. Звуковым выражением подобной целостности является некая “мировая гармония”, о чем свидетельствуют концепции пифагорейцев и Платона или авторов китайского трактата III века до н. э. “Люйши чуньцю”. Ритуальный акт музицирования совершается анонимной, вернее, коллективной личностью и представляет собой “реализацию заранее заданной и известной интонационной модели”, пространство этой реализации составляют определенно настроенные звукоряды — модели макрокосма. Принцип музыкальной организации, единственно возможный в “пространстве канона”, обозначен заимствованным у К. Леви-Строса термином “бриколаж” — “техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками”, при которой допустимы те или иные их сочетания и варианты, но недопустимы новые формулы, ведь любые своевольные изменения физического звучания вызывают катастрофы метафизической природы, а для этого “способа переживания реальности” физическое и метафизическое нераздельны.

Явления постоянной “партикуляризации” мира на все большее количество “дробных областей и сегментов реальности”, отмечаемые Мартыновым вслед за А. Н. Павленко, и все большего отчуждения физического от метафизического были почти на тысячу лет преодолены реальностью Новозаветного Откровения, но затем неизбежно возобновились, что породило новый “цикл фаз” (“Новую иконосферу”, “Новую культуру” и т. д.). Откровение уходит из этого мира, оставляя после себя все более неодушевленный и пустой Универсум, что, по мнению автора, завершается переходом человечества в фазу “новой информосферы” конца второго тысячелетия от Р. Х. Мимолетное и локальное — всего лишь тысячелетнее — западноевропейское историческое Бытие имело главным своим содержанием “отчуждение Откровения”, исчерпание его потенциала. Эта идея — сердцевина концепции Мартынова, для которого существование композитора — “человека исторического”, таким образом, ограничено сравнительно кратким временем, а функция композитора есть изживание, “партикуляризация” звукового откровения — богослужебного пения, которому посвящена значительная часть книги. И здесь следует отметить, что работы Мартынова о богослужебном пении — это, на мой взгляд, лучшее, что написано у нас в настоящее время по данной теме. Для “широкого читателя” в них четко и ясно объясняются музыкальные феномены крюкового пения, а специалисты могут получить аутентичные толкования с поправкой на современное музыкантское (и не только) восприятие. С начала 80-х годов Владимир Мартынов является одним из главных пропагандистов старинного православного богослужебного пения, и его книги — свидетельство большого усердного труда: “История богослужебного пения” (М., 1994), “Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе” (М., “Филология”, 1997), “Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси” (М., “Прогресс-Традиция”, “Русский Путь”, 2000). В новой книге Мартынов повторяет их основные идеи.

Суть мартыновской концепции богослужебного пения заключается в следующем. Чудесная сила “метаисторического” Нового Откровения преобразила языческий “обожествленный” космос “неведомого Бога” в Церковь, “космос обоженный”: “И вот тот Бог, о котором прежде можно было судить только косвенным образом на основании изучения сотворенного им, теперь сам открыл себя человеку...”. Но одновременно Откровение было “явлением Метаструктуры”, “Бог вочеловечился, чтобы человек обожился”, и целью человека — “новой твари во Христе” — является “спасение”, выход в иное. Достичь этого можно только уподоблением Спасителю, “теозисом”. “Ангельский чин” жизни — аскетические практики “послушания” (молитва, иконопись, богослужебное пение, рукописные книги) — создает пространство “иконы”, где сквозь человека и мир просвечивает Бог. Богослужебное пение, уподобляющееся ангельскому пению, принципиально монодийно (одноголосно) — так в звуке происходит “синергийное сотрудничество” Творца и твари. “В доме Отца Моего обителей много. А если бы не так, я сказал бы вам „Я иду приготовить место вам”” (Ин. 14: 2). Эти слова Спасителя, подтверждающие необходимое и исходно личностное начало веры и “внутренний неповторимый лик новой твари во Христе”, находят звуковое воплощение в методе музицирования, который определен автором книги как varietas (варьетас). Сам звук исходит из Слова, пение есть “последовательность уподоблений или варьированных повторений изначальных формул-моделей <...> каждое новое повторение изначальной формулы – модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возникает не повторение модели, но ее подобие...” (Мартынов, стр. 75). Сочетания попевок – моделей составляют восемь гласов, Октоих, пространство, которое охватывает все “многообразие мелодических структур” и “может рассматриваться как некое акустическое подобие Метаструктуры — Бога Слова, сотворившего этот мир” .

Начало разрушения системы богослужебного пения связано с “осевым временем” конца первого тысячелетия, “когда фаза иконосферы сменяется фазой культуры” (стр.138). Суть фазового перехода “сводится к факту утраты целостности Бытия, раскрывающегося как достоверность спасения”. Ослабление “силы жития”, утрата традиций послушания отразились и в певческой практике. Переход от принципиально устной традиции пения к письменной и, следовательно, явления “рационализации, регламентации и унификации устной практики системы Октоиха” есть, по Мартынову, свидетельство того, что “теперь достоверность спасения начинает нуждаться в подтверждении собственной достоверности посредством рационального обоснования...”.

Выход из пространства “иконы” в пространство “произвола” (что, по Мартынову, означает замену “достоверности спасения” хайдеггеровской “достоверностью свободы”), начинается с появлением многоголосия (IX в). Голоса, все менее строго следовавшие за мелодией хорала, в органумах школы Нотр-Дам (середина XII — cередина XIII вв.) обретают максимальную самостоятельность — в них появляются собственно музыкальные разделы, не связанные с пропеванием молитвы. Именно тогда в музыке возникает История: “пространство иконы перерождается в пространство произвола, пространство монодии сменяется пространством контрапункта, а принцип varietas превращается в принцип композиции”.

Человек, погруженный в исторический поток, обретает себя, только совершая некое “из ряда вон выходящее действие” — “революцию”, создавая “новое” через насильственное изменение хода вещей. Результатом этого, в частности, является создание музыкального опуса революционным методом — методом “композиции”. Композитор “просто обречен на совершение новационного шага — в противном случае он не будет композитором...”. Мартынов резко отрицает “боговдохновенность” такого музыкального творчества, но уверен: “Свобода, движущая композитором, берет свое начало в отталкивании от христианского Откровения”, и вот в этом-то все более сильном отталкивании заключен для него религиозный смысл личности композитора и его трагическая участь: ведь, совершая творческий акт, он тем самым разрушает свое основание, а “утратив точку приложения, свобода уже не может осознаваться как свобода”. “Смерть композитора” наступает, когда он совершает “полный и принципиальный разрыв с богослужебно-певческой системой (вплоть до абсолютного вытеснения памяти о ней как о недостижимом нереальном идеале)”. “Композитор — это личность, через которую осуществляется расцерковление мира <...> назначение композитора заключается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента расцерковления в виде opus’а. Оказавшись в условиях полностью расцерковленного мира, композитор лишается своего религиозного призвания и предназначения”.

История композиции предстает для автора как ряд “музыкальных революций” — резких смен систем сочинения, предрешенных самой природой метода: “Готическая революция” XII века, Ars nova и “эвфоническая революция” XIV века, “гомофоническая революция” рубежа XVI — XVII веков и “симфоническая” XVIII — исчерпывающе охарактеризованы Мартыновым и в чисто звуковом своем аспекте (изменение отношения к звуку, изменения строев и ладов, принципов организации музыкального времени, музыкального склада, способов организации целого (формы) и способов нотации), и с точки зрения музыкальной эстетики, и в контексте всей культуры (изменения “отношения к богооткровенной истине” в богословии, смена “онтологических оснований” философии, социальных устройств, типов архитектуры, научных парадигм и др.). Музыкальная и общекультурная инволюция от сверхчувственного к чувственному и иллюзорному, от уподобления к подражанию, представлению, изображению и выражению, от объективного к все более субъективному имеет, по Мартынову, духовное содержание постепенного опускания уровня — качества молитвы. Момент, когда молитва стала невозможной, так как окончательно утратилась “достоверность спасения”, обозначен ницшеанским “Бог мертв”, и, таким образом, с конца XIX века заканчивается как История-Бытие, так соответственно и “время композиторов”.

Процессы, происходящие в “серьезной” музыке в эпоху цивилизации и в особенности в XX веке, описываются Мартыновым как коллапс принципа композиции. Серийный метод Шёнберга и сериализм Булёза и Штокхаузена, также как и “карнавал композиторских индивидуальностей” 60 — 70-х (конкретная музыка, электронная музыка, музыкальный театр, музыка действия, алеаторика, сонористика, стохастика и др.), являют для автора примеры все большей непрочности, недолговечности звуковой новизны, “симптомом агонии”. Создание американскими композиторами так называемой формы “mobile”, или “открытой формы”, упразднило саму обязательность “последовательного и изначально заданного музыкального материала”, то есть целостной структуры. Разрушение же единой системы линейной нотации, появление индивидуальных, условных нотаций, наконец, возможность полного отказа от записи музыки с появлением электронных носителей — это для Мартынова явления распада нотного текста как физического субстрата акта композиции, отдельной “вещи”. Внутренний кризис принципа композиции и ряд внешних явлений, таких, как усиление интереса музыкантов к фольклору, появление “некомпозиторских”, “нетекстовых” музыкальных систем джаза и рока, “привело к фундаментальному изменению музыкальной картины мира. Композиторская музыка лишилась монополии на владение музыкальной истиной и теперь вынуждена делить право на эту истину с целым рядом других систем и направлений”.

С фазовым переходом человечества в “информосферу” возникает время хайдеггеровской “мировой ночи”, того самого “выстывания Бытия”, находясь в котором еще можем прозревать Космос, Откровение и Историю, но не способны быть к ним причастны, находясь в ином, более низком, “температурном режиме”. “Те же, кто продолжает писать музыку, не считаясь со всем этим, не считаясь с судьбой, лишь тешат свои желания и умения” (стр. 238). Гегелевский “приговор искусству” и вопрос Хайдеггера об “окончательности гегелевского приговора” — центральные идеи Мартынова, но, по его мнению, “идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных “апокалиптических” тонах, ибо и история и искусство, быть может, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавшего себя способа совершения истины”.