Новый Мир ( № 11 2004)

Тем не менее традиция европейского музицирования нашла свое продолжение в некомпозиторской или посткомпозиторской деятельности, сущность которой, как недвусмысленно показывает Мартынов, состоит в попытке достичь некоего “космического”, естественного звукового состояния. Джон Кейдж, который “принципу композиции... противопоставляет принцип случайных процессов, принципу вещи — принцип потока”, был, таким образом, “первым реальным некомпозитором”. Окончательное “крушение гегемонии композиторской музыки” происходит в творчестве американских минималистов (Райли, Гласс, Янг, Райх), так как “практически все они так или иначе стали профессионально осваивать некомпозиторские музыкальные системы” (индийскую классическую, традиционную африканскую и индонезийскую и т. д.) и, значит, “учиться корреляции с Космосом, Ритуалу, канону и бриколажу”. Репетитивная техника минимализма (repeticio — ит. повторение), как и “принцип репетитивности”, распространяемый автором и на стили “новая простота” и “новая искренность”, воплощают принципы “повторения и припоминания” (тут автор ссылается на мнение замечательного композитора В. Сильвестрова), “противостоящие осуществлению новационного шага”. Так, по Мартынову, создается пространство нового канона. Из музыкантов последнего времени Мартынов упоминает А. Батагова и С. Загния, в чьих сочинениях “производятся некие манипуляции с уже существующим, вполне сформированным материалом” и “имеет место беспрецедентное самоустранение фигуры композитора”.

К принципиальным “некомпозиторам”, конечно, относится и автор данной книги, формирующий в своей музыке с 1984 года идею Opus posth. В небольшом послесловии Т. Чередниченко, стоящим, впрочем, иных аналитических монографий, дается последовательное представление о Владимире Мартынове как о музыканте, стимулом деятельности которого является “представление об истории музыки как материале для возможного нового канона”. Этот “канон”, будь то христианское богослужебное пение, музыка композиторов-романтиков или камерные сочинения венских классиков, и создает пространство “посткомпозиции”, в котором с помощью (в основном) техники минимализма реализуются мартыновские “творческие акты”...

Логическая и риторическая составляющие мартыновского текста, как и его убежденность, успешно способствуют стремлению создать концепцию внутренне целостную, но при этом, как мне кажется, удручающе одностороннюю. Так, из утверждения о непременной энтропийности духовной жизни следует, что процесс, обратный утрате Откровения, невозможен? Да и само Откровение предстает (как получается по логике текста) как некая субстанция — энергия (Благодать), однажды дарованная человечеству и с тех пор только (?!?) изживаемая им без всякой надежды на ее восполнение (не говоря уж о прибавлении). Неужели Благодать имеет какое-то пусть невообразимое, но “количество” и может закончиться, что и произошло, судя по этой книге, в период “новой цивилизации”? Действительно ли все иссякала с течением Истории возможность личной веры, “синергийного сотрудничества” Творца и твари? И как же быть с возможностью участия Промысла в мире, возможностью, дающей надежду на дар Благодати (музыкальной, например) как подвизающемуся в исихии, так и далекому от жестких аскетических практик человеку?

Вследствие этого еще большее недоумение вызывает откровенно негативная авторская оценка “свободы” и “творчества” (любого вне строгой молитвенной практики?) лишь как “акта произвола”, “отпадения”, “насильственного изменения”, “отталкивания” и т. д. Ведь очевидно, что может существовать и совершенно иное отношение к данной проблеме. Не вступая в подробную дискуссию, приведу точку зрения Олеси Николаевой — известной поэтессы и современного православного мыслителя, в центре внимания богословских трудов которой также находится вопрос совмещения веры и творчества. Так , в ее книге “Православие и свобода” (2002), в частности, утверждается: “...и в Церкви, и в христианской культуре совершается сходный процесс богоподобного человеческого творчества, цель которого — создание „новой реальности”, и прежде всего — в глубинах души человеческой; чаяние нового неба и новой земли (ср.: Откр. 21: 1), Царства Божьего, преображение себя и мира”. В этом труде на многочисленных примерах рассматривается “способность к творчеству как богоподобие”, талант и новаторство — как “Божий дар”, “творчество как подвиг веры”.

Мартыновская история неумолимой духовной деградации западной музыки, хотя автор подчеркивает, что не претендует на оценку внутреннего религиозного чувства отдельного человека и говорит только о результатах, вызывает множество недоумений при обращении от абстракции таблиц и схем к творчеству конкретных композиторов. Так, никак не могу примириться с тем, что музыка Палестрины (XVI век), который совершил радикальный отказ (по Мартынову — “новацию”) от интеллектуализма и изысканности раннего “эвфонического” стиля ради ясности звучания слов молитвы, есть непременно “вырождение” и “простая” “чувственная” “эвфония благозвучия”. При этом только наиболее полное подчинение фантазии правилам техники так называемого “вертикально-подвижного контрапункта” (или по-мартыновски “беспрецедентное самоустранение личности”) обеспечивает приемлемый в этом стиле художественный результат (наверное, именно поэтому этой технике до сих пор обязательно учат музыкантов). И как это соотносится с декларируемым автором постоянным историческим расширением “пространства произвола”? А разве для Моцарта “богооткровенная истина теряет свою необходимость и превращается в гипотезу, в которой... не нуждается историческая картина мира”, когда он финале 50-й симфонии (“Юпитер”) совершает небывалое, оборачивая музыкальное время вспять, объединив принципы формы фуги и сонатной формы (это что — “революция”?), каковые принадлежат разным историческим типам музыки (полифонии и гомофонии)? Да еще в главной теме использует “мотив креста”?! И неужели уж совсем отчаянно “ обманывал ” себя религиозный композитор, всю жизнь служивший в церкви, и в то же время — патриарх музыкальных новаторов ХХ века Оливье Мессиан?

Мартынов, на словах допуская существование “различных способов совершения истины”, тем не менее видит для европейских музыкантов единственный источник материала — так называемый “григорианский хорал”. Чем же была тогда музыка европейских протестантов и, к примеру, музыка Баха, основанием своим имевшая собственное “богооткровенное пение” — лютеровский хорал? А разве “серьезная” музыка жила в некоем стерильном пространстве высоких жанров и состояла из мессы, мотета, оперы, симфонии и т. д.? Конечно, “красиво” и “высоко” находить исток “композиторского творчества” непременно в григорианском хорале и “отталкивании” от него, но разве в европейской музыкальной “композиторской” истории ничего не значили фольклор, полуанонимная бытовая музыка, светские жанры, представляющие собою типы “профанного” музицирования, кстати, ранее блестяще описанные автором и наряду с европейской композицией жестко противопоставлявшиеся богослужебному пению (см.: В. Мартынов, “Пение, игра и молитва...”)? Как классифицировать композитора, одновременно сочиняющего “легкую” песенку и мессу, танцевальную сюиту и симфонию? Где тут участник “игры”, а где лицо “религиозно избранное”, тем более если музыкальный стиль один и тот же?

Мартыновское утверждение приоритета “новации”, “революционности” для композиторов происходит, как мне кажется, из его неискоренимого “романтического” культурного мироощущения. Именно для романтиков XIX века характерно было понимание творчества (в том числе и музыкального) как непременной новации и личного самоутверждения. Новое самосознание нуждалось в историческом подтверждении. Так был создан романтический “иконостас” — ряды великих композиторов (к примеру, общеизвестный “Бах — Моцарт — Бетховен — Шуберт — Шопен”), представляющие музыкальную жизнь как непрерывное обновление и отрицание предыдущего. Все остальные тысячи композиторов-традиционалистов являлись, как типично по-романтически сформулировал автор книги, “жалкими плагиаторами”, способными “лишь подражать уже созданному” новаторами (в советском варианте, заметим, — “бунтарями-революционерами”2). Своеобразной компенсаторной идеей XIX века было понимание истории как некоего чисто объективного процесса, и мартыновское описание “музыкальных революций” — этапов духовной инфляции, происходящих независимо от желания и личностей отдельных композиторов, явно перекликается с гегелевскими идеями развертывания “объективного духа”, “прогресса духа в сознании свободы” и т. д. В связи с этой идеей хочется отметить некую двусмысленность в отношении автора к своим коллегам-композиторам. Так, они, с одной стороны, упорствуют в личном тщеславии, не желая “смириться с судьбой” и перестать сочинять по-европейски, а с другой стороны, они не виноваты, происходит объективный процесс, их время, сожалеет Мартынов, просто “кончилось”, а наступило ужасное “время портных и парикмахеров”... И стало быть, неизбежно пришло время “посткомпозиторов”? Не служат ли подобные высказывания и идеи обоснованием сугубо личных музыкальных пристрастий автора, прием, как показано выше, чисто “романтический” (и в какой-то мере “советский”)? Из романтизма же выходит и сомнительная идея исключительности, “религиозной избранности” композитора, хотя она и приобретает в личном духовном опыте автора оценку противоположную романтической.

Впрочем, многие возражения к содержанию отпадают, если попытаться понять, что же есть эта книга, заглянув за фирменную для ее автора маску академического “культурно-философского исследования”. В этом, опять же, очень помогает послесловие Т. Чередниченко, которая убеждена, что “при всей важности идей, изложенных в его книгах, они являются лишь эхом его авторского музыкального мира”. При таком угле зрения “Конец времени композиторов” есть не что иное, как “творческая акция” и творческая концепция. Словесно-художественное создание “посткомпозитора” Мартынова несет в себе ясные отпечатки его музыкального стиля. Тут и типично постмодернистский, эклектичный всемирный контекст идей, привлекаемых для доказательства, казалось бы, христианской концепции: Новый и Ветхий Заветы мирно соседствуют с современными физическими теориями (как, например, грехопадение и Big Bang), идея “заката Европы” Шпенглера и учение об “ абсолютной идее” Гегеля — с воззрениями анонимных авторов “Люнь-Чуйцы”, структурализм К. Леви-Строса — с астрологическими толкованиями созвездия Рыб. И характерное для постмодернистского мифа стремление к четкой классификации, сочетающееся с произвольной трактовкой понятий и терминов3. И чисто постмодернистская идея “конца” и “смерти” композитора”. И четкая средневековая модель (канон?) музыкального трактата, с его “общей” частью, где необходимы и вопрос о сути музыки, и миф о ее зарождении, и ее некая хронология (отметим в книге наличие этой собственной, “новой хронологии”), а также со “специальной” частью4. И при этом чисто мартыновский “минималистский” способ письма — словесный поток, состоящий из непрерывно обновляемых и, кажется, бесконечных повторов, делающих проблематичной исчерпывающую и целостную цитацию.

В современной российской музыке происходит возвращение из пространства советского музыкального мифа к миру реальному, все более сложному. Свидетельством чему, если взять к примеру только московскую концертную жизнь, — музыка множества замечательных, совершенно разных современных академических композиторов: А. Вустина, Н. Корндорфа, А. Раскатова, В. Тарнопольского, С. Загния, А. Киссельман, В. Николаева, С. Екимовского и еще многих других. Среди них свое особое место занимает и Владимир Мартынов — “мыслитель, доказывающий, что время композиторов (а с ним и вся история европейской высокой профессиональной музыки) исчерпано”, и музыкант, который, опять сошлюсь на мнение Т. Чередниченко, “является выдающимся композитором — явно не завершителем эпохи, а открывателем впечатляющих, обнадеживающих, радостных горизонтов”.

Наталья КУРЧАН.

1 См.: Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., «Ладомир», 2000.

2 Один из вариантов романтическо-советского мифа об истории композиции как-то радостно сформулировал мне двенадцатилетний ученик: «Все композиторы были величайшие новаторы и реформаторы, родились в бедности, боролись с судьбой, умерли непризнанными в нищете, и о них забыли на сто лет».

3 Пространные и подробные размышления автора полностью укладываются в столбцы таблиц книги, твердые рамки которых не оставляют места для промежуточных явлений (см. стр. 83, 169). Итак, фольклор — это только канон, а композиторская музыка — только произвол, богослужебное пение — только в пространстве иконы. А термин «варьетас», характеризующий тип бытования звука в пространстве иконы, взят из трактата XV века, то есть из совершенно другого столбца таблицы, из времени композиторов и пространства произвола...

4 Только «художественной» задачей могу себе объяснить нарисованный в данной книге образ музыковеда как ученого, обязательно подверженного «историо-» и «европоцентризму», бесконечно анализирующего одни и те же великие сочинения великих композиторов и выстраивающего «филогенетические концепции», не замечая звукового разнообразия окружающего мира. А ведь автор, интересовавшийся некомпозиторскими практиками, не мог не читать труды современных российских музыкальных этнологов и медиевистов, как раз посвященные тем самым практикам? Кто, как не музыковеды, Ю. Евдокимова или М. Сапонов, которых он цитирует?