Новый Мир ( № 11 2007)

— Хотите, расскажу вам историю этого дивана? — спросил Феликс Евгеньевич, когда мы вместе с ним еще раз осмотрели дом и вышли во двор.

— А что, диван с секретом? — спросил я.

— Да еще с каким! Это подделка высокого класса! — Феликс Евгеньевич обратил мое внимание на боковые спинки дивана.

Обивка сгорела, и сохранился лишь остов дивана. Вишневский, используя “экспонат”, провел со мной “практическое занятие”. Мне открылась любопытная страница потайного мебельного промысла. Дело в том, что стильная мебель в начале XIX века в послепожарной Москве была очень дорогой. Вот и появились умельцы, которые с большой выгодой для себя использовали образовавшийся дефицит. К примеру, бралось хорошее кресло красного дерева, снималась обшивка, а остов аккуратно распиливали поперек на две равные части. Затем наращивались из обычной сосны вставки, и из кресла получался диван. Сращенные части идеально подгонялись друг к другу, полировались, лакировались, крепились накладные украшения — и диван готов. Цена его бывала в четыре-пять раз дороже, чем у кресла, так что дело было прибыльное.

— Так, может, и “бобик”, который я вам принес, такой же “липовый”? — не удержался я.

— За “бобик” спасибо. Вещь конца XVIII века, крепостных мастеров работа,— сказал Феликс Евгеньевич,— настоящее маркетри.

Нести наши находки к Ф. Е. Вишневскому было далеко и тяжело. Мы решили оставить бронзу и подставку для скульптуры у Е. В. Гольдингер. Феликс Евгеньевич и Екатерина Васильевна были хорошо знакомы еще с 1919 года, когда вместе работали в Коллегии по делам музеев и охраны памятников старины. Е. В. Гольдингер была старше Ф. Е. Вишневского на двадцать с лишним лет. Учась живописи у К. А. Савицкого и Л. О. Пастернака, она объездила все крупнейшие музеи Европы, занималась копированием старых мастеров — Рафаэля, Леонардо, Тициана, Тинторетто, Веласкеса. Все это со временем сделало ее одним из лучших в стране специалистов в определении авторства и датировок картин, поступающих в музейные фонды. У Феликса Евгеньевича не было возможности объездить музеи Европы, не мог он по возрасту и дружить с такими крупными мастерами искусства, как И. С. Остроухов, Б. М. Кустодиев, А. С. Голубкина. Нетрудно себе представить, как дорожил Вишневский советами Екатерины Васильевны. Живя у нее в доме, я часто был свидетелем того, как Феликс Евгеньевич, прежде чем сделать ту или иную особо ценную покупку, приходил посоветоваться со старой художницей. Авторитетные суждения Екатерины Васильевны были тем окончательным заключением, после которого у Вишневского не оставалось сомнений в правильности выбора. Не раз мне приходилось слышать от Вишневского о мастерских атрибуциях картин, произведенных Е. В. Гольдингер и вошедших в хрестоматию отечественного искусствоведения.

— В собрании Ильи Семеновича Остроухова, — рассказывал Вишневский,— был интересный этюд, изображающий скачущего коня. Остроухов выменял этот этюд на эскиз Мениппа и вначале думал, что приобрел Веласкеса. Екатерина Васильевна с первого же взгляда на этюд разубедила Остроухова, и тот через некоторое время стал говорить, что этюд принадлежит кисти Жерико. Однако Екатерина Васильевна не согласилась с Остроуховым.

— Я напишу в музей в Гренобль и попрошу выслать фотографию с картины Жерико, и тогда вы убедитесь, что я прав,— горячился Остроухов.

И все-таки права оказалась Е. В. Гольдингер, а не мэтр из мэтров, бывший директор Третьяковки И. С. Остроухов. И на старуху, как говорится, бывает проруха. Екатерина Васильевна доказала, что этюд коня принадлежит не испанцу или французу, а великому фламандцу Ван Дейку.

В собрании Ф. Е. Вишневского было несколько вещей, по результатам атрибуции которых написаны десятки научных статей. Екатерина Васильевна рассказывала, как Ф. Е. Вишневский принес к ней однажды черную, как печной горшок, картину на доске. Вся поверхность ее была в круглых пятнах от спекшегося лака. На красочном слое были крупные осыпи, но, к счастью, места, которые в композиции картины имели главное значение, уцелели. После расчистки оказалось, что это произведение — “Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем” — принадлежит кисти итальянского художника XVI века Якопо Понтормо — ученика Андреа дель Сарто. В свое время картина была в Эрмитаже, затем долго находилась в частных собраниях. В 1919 году она была куплена в революционном Петрограде у матросов, которым она служила столешницей. Об этом и поведал Феликсу Евгеньевичу последний владелец картины. Он хранил ее в комнате за шкафом, даже не надеясь, что ее можно будет отреставрировать, определить автора и установить дату создания. Полный цикл реставрации и атрибуции прошла и черная от копоти и грязи “Кающаяся Мария Магдалина” 1530 года кисти ученика Леонардо да Винчи — Джампетрино, купленная Вишневским в комиссионном магазине. Состояние картины на отсыревшей доске, изъеденной жучком, было настолько безнадежным, что никто, кроме Феликса Евгеньевича, не рискнул ее купить, хотя она много раз уценялась. Как опытный собиратель, Вишневский узнал адрес бывшего владельца картины и познакомился с ним. В доверительной беседе было установлено, что в сарае у того хранится совсем уж “нетоварная” картина, холст которой сгнил от сырости. Словом, это был “шедевр” почти с помойки, как пренебрежительно сказал бы тот важный чиновник от искусства. И что же оказалось? Картина эта украшает ныне экспозицию Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. “Площадь святого Марка в Венеции” кисти знаменитого венецианца Франческо Гварди (1712 — 1793) — подарок музею от Ф. Е. Вишневского.

Ф. Е. Вишневский в своей собирательной работе никогда не выказывал себя всезнайкой. Он учился и набирался опыта у таких мастеров искусства, как П. Д. и А. Д. Корины, И. Э. Грабарь, Е. В. Гольдингер, М. Ю. Барановская, С. И. Битюцкая. По каждому разделу искусства — будь то масляная живопись, акварель, темпера, книжная миниатюра — у него были надежные консультанты, которые обеспечивали высокую вероятность атрибуции, а значит, и ценность его собрания. В свою очередь и сам Ф. Е. Вишневский был надежным гарантом, когда к его помощи прибегали другие коллекционеры. Рекомендации Феликса Евгеньевича ценились очень высоко. Это могли засвидетельствовать академик Л. Ф. Ильичев, известный хирург А. В. Вишневский и многие из тех, кто пользовался советами и помощью Ф. Е. Вишневского.

Я не знаю другого собирателя, чья обширная коллекция была бы так доступна для посетителей. И это тогда, когда Ф. Е. Вишневский еще только мечтал о создании Музея В. А. Тропинина. К посетителям, будь то начинающий художник, маститый академик или заезжая знаменитость — итальянский кинорежиссер Джузеппе де Сантис, которого я сопровождал в поездке по Москве,— ко всем у Феликса Евгеньевича было ровное и приветливое отношение. У хозяина, обладавшего бесценными сокровищами, не было ни похвальбы, ни самодовольства, всех удивляло, что на дверях сокровищницы не было хитроумных замков, а на окнах — решеток. Единственным сторожем, на которого Феликс Евгеньевич оставлял все, когда уходил из дома, была собака. Про нее среди музейных работников ходили легенды. Говорят, что Феликс Евгеньевич не столько заботился о своем питании, сколько о еде для своего сторожа. Для нее — самые лучшие продукты, причем из Елисеевского гастронома.

Помню первое свое посещение собрания Ф. Е. Вишневского в доме № 10 в Щетининском переулке, где ныне музей. Дом этот особенный. Последним его владельцем был известный этнограф и экономист профессор Н. Г. Петухов (1879 — 1965). Он был страстным почитателем русского искусства и завещал свой особняк и двухэтажный деревянный флигель во дворе для хранения собрания Ф. Е. Вишневского.

То ли ритуал был такой, то ли Феликс Евгеньевич хотел знать, с кем он имеет дело, — во всяком случае, мне было предложено пройти по комнатам и ознакомиться с собранием. При этом Феликс Евгеньевич подробно рассказывал историю приобретения той или иной картины, скульптуры, произведения декоративно-прикладного искусства. Перед некоторыми вещами хозяин останавливался, давал возможность посмотреть и потом ненавязчиво вопрошал:

— Как думаете, кто автор этого этюда?

Передо мной был холст размером в два тетрадных листа. На нем изображена выжженная солнцем, бурая земля среди кустарников и бездонная синь неба. Ошибки не могло быть — так писал небо только один художник.

— Автор — Василий Васильевич Верещагин, — ответил я. — По-моему, это этюд из южноафриканской серии.

— Правильно, — одобрительно сказал Феликс Евгеньевич, и мы пошли дальше.

Следующий вопрос был более сложный. Мы стояли перед портретом мужчины в нарядном камзоле, в кружевном жабо, в парике с косичкой, какие носили в последней трети XVIII века. Подобных портретов в пору работы над атрибуцией скульптуры К. Б. Растрелли мне довелось повидать немало. Тем не менее прямой ответ на вопрос об авторе живописного портрета я дать не мог, поэтому ответил уклончиво, словами грибоедовской комедии:

— “Тогда не то что ныне, / При государыне служил Екатерине”.

— Вы не ошиблись. Это действительно портрет екатерининского вельможи, — ободрил меня Вишневский.

— Уж не сенатор ли это Воронцов по прозвищу Роман — Большой Карман? — предположил я. — По лицу видать, такой “борзыми щенками” брать не станет, а целое имение норовит в карман положить.

— А вы психолог, — улыбнулся Вишневский.— Ну так все-таки, чьей же кисти портрет?

— И внутренняя сущность портретируемого глубоко “зацеплена”, и тонкость живописных отношений очевидна, и то, как портрет вписан в прямоугольник холста,— все выдает руку большого мастера... Скорее всего, это Федора Рокотова работа или художника его круга, — закончил я.

После этой удачной атрибуции я почувствовал, что завоевал расположение Феликса Евгеньевича и ему интересно показывать дальше свое собрание. Надо сказать, что наиболее ценные вещи были тщательно упакованы. Если холсты не были натянуты на подрамники, то аккуратно свернуты в рулон и завернуты от пыли и влаги в кальку. Я понимал, что доставляю Феликсу Евгеньевичу много хлопот, но он, не считаясь с этим, разворачивал и показывал свои сокровища. Ему самому доставляло удовольствие еще раз встретиться с любимыми художниками.