Новый Мир ( № 12 2005)

Одним из важнейших качеств живого языка является его открытость. Не обновляется лексический запас, не меняется фонетика и грамматика только у мертвых языков. Открытость предполагает постоянное пополнение и изменение языка, при устойчивом сохранении его собственной идентичности. Сколько бы английских слов, интернет-терминов, жаргонизмов ни вошло в русский язык — он останется самим собой: лишнее он мягко, но безоговорочно отринет, а необходимое преобразит так, что оно станет его неотъемлемой частью.

Художественный текст у Достоевского построен так же: он открыт и для других художественных языков — в частности, через цитату, и для других материальных и смысловых измерений — через художественную деталь.

Татьяна Касаткина пишет: “Деталь есть некоторая частность, подробность художественного текста, уточнение, избыточное с точки зрения аскетического сюжетного смысла произведения. В то же время деталь — единственное, что способно сделать этот смысл достойным вникания в него, полнокровным и неисчерпаемым. В сочетании этих двух свойств заключено определение детали как частности, претендующей на обобщение; уточнения, претендующего на ббольшую смысловую нагрузку в сравнении с уточняемым”.

Касаткина приводит огромное количество интереснейших примеров использования художественной детали у Достоевского. В частности, она пишет: “Особенность художественного языка Достоевского состоит в том, что <…> создав словом вещь, он затем пользуется вещью как словом. Достоевский очень сродни средневековью, знавшему, что мир есть книга и человек призван ее читать <…> Например, при появлении Рогожина в гостиной Настасьи Филипповны вскользь упоминается о некоторых изменениях в его костюме: „Костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее, ярко-зеленого с красным, с огромною бриллиантовою булавкой, изображавшею жука, и массивного бриллиантового перстня на грязном пальце правой руки”. Смысл бриллиантового перстня легче всего поддается расшифровке из сравнительно неширокого контекста. Незадолго перед этим читателю сообщается о точно таком же перстне на указательном пальце правой руки у Афанасия Ивановича Тоцкого. А заканчивается вечер у Настасьи Филипповны (и с ним — вся первая часть романа) словами Тоцкого о ней: „Нешлифованный алмаз — я несколько раз говорил это””. Тотальная перекличка деталей — это признак внутренней тесноты и единства созданного мира.

Говоря о цитате у Достоевского, Касаткина замечает:

“Как за словом всегда видится ему мир и его Творец <…> так за цитатой для него всегда встает художественный мир и его творец”. Касаткина подчеркивает, что цитата может присутствовать в тексте на совершенно разных правах: как реминисценция, которая будит внешний мир, вводит его в границы текста, или как mot — и тогда она будет ощущаться как чужое слово, которое не интегрируется в текст.

Постмодернизм тоже использует цитату в форме припоминания — реминисценции. Но в случае постмодерна у нас нет опорного текста, на котором строится интерпретация цитаты. Столкновение цитат остается столкновением цитат — “цитатной мозаикой”, которая создает какую-то картинку с неустойчивым изображением — смазанную и подрагивающую. Цель этой картинки — изображать, ничего не изображая, любое изображение, закрепленное в восприятии, — это диктат и превосходство одного над многим, но это одно не имеет никакого права на превосходство. Здесь мы можем видеть, как живет контекст, как он переопределяет (всякую минуту заново) значение слова, но о самом слове мы вряд ли что-то узнаем. Это не язык, а столпотворение языков.

“Цитата — от латинского cito — вызываю, привожу. Для Достоевского цитата — всегда возможность создать дополнительное измерение в творимой им „вторичной реальности”, двумя-тремя словами соединить мир своего романа с иным миром, который тем самым начинает в его романе подспудно присутствовать и оказывать на него иногда очень мощное воздействие”.

Касаткина приводит пример такого припоминания целого универсума: цитирование “Египетских ночей” в романе “Идиот”. Чтобы раскрыть смысл этого цитирования, Касаткина указывает на слова Достоевского из его журнальной заметки: “В Клеопатре, пишет Достоевский, „кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука, самка которого съедает, говорят, своего самца в минуту своей с ним сходки””. Татьяна Касаткина продолжает: “…возглас: „Ценою жизни ночь мою!..” — возглас, утверждающий превращение героини из жертвы в палача, в паука; из совращенной — в совратительницу, словом — в Клеопатру”. Клеопатра — это Настасья Филипповна, у которой нет совести, нет глубоко интимного переживания собственной греховности. Касаткина пишет: “Понять порыв героини, правильно его истолковать можно, только расслышав за опереточно-сладострастным возгласом „какого-то канцеляриста” могучий голос Пушкина, заставляющий почувствовать весь ужас и всю безнадежность, всю бездонность падения в глубины „человеческой” природы мира, отторгнутого от Бога, заставляющий услышать все это в вызове Клеопатры: „Ценою жизни ночь мою!””

Достоевский цитирует направленно — его припоминания порождают устойчивый семантический ряд, он будит энергию внешнего текста и заставляет информацию протекать сквозь собственное романное пространство.

Художественный текст — текст открытый. Он остается художественным, пока остается живым. Пока он получает внешнюю энергию и отдает ее. Этот непрерывный энергетический обмен не нужен (и невозможен) для текста коммуникативного: выполнив свою функцию передачи сообщения, коммуникативный текст умирает — он больше не нужен. Если он случайно живет (например, вторично сообщается вчерашняя новость), он вносит ошибку и недопустимое возмущение. Открытость художественного текста, множественность координатных сеток его бытования, при его принципиальной ограниченности и конечности, — одно из важнейших его характеристических качеств.

Касаткина приводит важное и неожиданное высказывание Бахтина о Достоевском: “Ведь главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово. Произведения Достоевского — это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами”. Татьяна Касаткина продолжает: “…для выявления смыслового объема слова единственный путь — это совмещение контекстов словоупотребления, сочетание голосов, встреча голосов в едином пространстве слова. Слово, проведенное по голосам — от однозначно серьезного до иронически извращающего, полностью охватит пространство своего смыслового поля. И тогда „полифония” Достоевского может быть описана как отказ от заключения слова в монологический единичный контекст, неизбежно его редуцирующий, как способ достижения той „сплошной контекстуальности”, о которой применительно к Пушкину пишет В. С. Непомнящий”.

То есть полноценное живое слово может быть сведено к некоторому базису словоупотреблений — к сумме голосов — личностей, говорящих это слово. При этом художник может так выстроить эти личности, что главный смысл слова окажется выраженным во всей своей полноте.

Возможно, это применимо не только к художественному тексту, но и к языку как целому: каждый живой человек может быть представлен как персонализированный текст, в котором слово звучит голосом человека, и сумма этих голосов — этот хор — произносит слово, и оно звучит во всей полноте и силе и возвращает эту силу человеку.

Владимир Губайловский.

О памятниках, о кенотафах

Ю. В. Томашевский. “Литература — производство опасное…”

М. Зощенко: жизнь, творчество, судьба. М., “Индрик”, 2004, 272 стр.

Все, кто знал Юрия Владимировича Томашевского — мне, увы, не довелось, вспоминают о нем как о человеке очень доброжелательном, порядочном и честном, причем в честности своей даже прямолинейном. Это столь редкий случай, когда литературная среда полнится слухами добрыми.

Пожалуй, перечисленные качества абсолютно подходили бы для некоего идеального офицера, каковым его представляют и каких в армии всегда на счет — слишком неудобны качества эти для окружающих.

И не странность узнать из краткой биографической справки, что в юном возрасте Ю. В. Томашевский и вправду учился поначалу в Московском артиллерийском училище, потом в Рязанском, служил лейтенантом, после чего был комиссован. И не только, либо даже не столько состояние здоровья причиной, сколько состояние души, те же порядочность и честность до прямолинейности, тот своего рода душевный недуг, который нельзя симулировать и с которым из армии увольняют вчистую.