Новый Мир ( № 12 2008)

…А ведь именно с голоса и укладывал он их в память, отсчитывая запоминаемые строфы по знаменитым хлебным четкам, увековеченным стихотворением —

в свою очередь, запечатленным и в звуке.

P. S. Сердечно благодарю Наталью Дмитриевну Солженицыну за сообщение о том, чего не знал и о чем не догадывался: оказывается, А. И. живо интересовался автор­ским чтением как явлением культуры, с интересом слушал записи. Что же до своего собственного, начитанного вслух, так он и хотел, чтобы это начитанное — вместе

с книгами — пришло однажды к отечественному читателю. Как и случилось.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

Фестиваль “Гогольfest” (Киев, май 2008 года)

а фоне, в сущности, скверной общей ситуации в украинском театре в Киеве

появилась очень плодотворная культурная инициатива — междисциплинарный ежегодный фестиваль “Гогольfest”, который проводят известный киевский театральный деятель Владислав Троицкий и его центр современного искусства “ДАХ”. Дах — по-украински “крыша”, и фестиваль “Гогольfest” обрел ее в старинном, XVIII века, Мистецьком арсенале — вернее, внутри его голых стен со стрельчатыми арками внутри, стоявших бесхозными долгое время прямо напротив Киево-Печерской лавры. Фестиваль таким образом поддерживает славную традицию культурного рейдерства, принятого в Европе, — преображения в культурную среду фабричных зданий и заброшенных ангаров, технических помещений, доков и тому подобного. В Мистецьком арсенале под впечатляющими кирпичными готическими сводами расположилось пространство для современного искусства — театральных и музыкальных залов, арт-галерей, арт-объектов, видеоинсталляций.

Учредитель фестиваля — центр современного искусства “ДАХ” — уже несколько лет занимает нишу негосударственного культурного института на Украине: Влад Троицкий основал здесь лет десять назад целую театральную лабораторию, где под руководством театрального гуру Клима (ученика Эфроса и одного из крупнейших идеологов театрального авангарда в 1990 — 2000-е годы в России) занимаются поисками метафизического театра в духе Анатолия Васильева; здесь же находится место для образовательной деятельности, альтернативной государственной; здесь же развивается счастливая судьба театрально-фольклорного проекта “ДахаБраха”, в котором соединяются аутентичная западноукраинская музыка, славянский мистицизм, восточный театр масок и готический антураж шекспировских трагедий. “ДАХ” — это место культурного взрыва, украинская театральная фронда, без которой театр Украины был бы уныл и монотонен.

Привлекший впервые в Киев саундраму Владимира Панкова, театр “Дерево” Антона Адасинского и петербургский Инженерный театр “АХЕ”, фестиваль “Гогольfest” в 2008 году чествовал украинскую театральную легенду — Береговский театр имени венгерского поэта XX века Дюлы Ийеша. Городок Берегово — странное образование в Закарпатье, крошечный остаток Австро-Венгерской империи, оказавшийся на территории СССР, а затем и независимой Украины. Это город этнических венгров. В нем в 1980-е годы возникает небольшой театрик, который ведет Аттила Виднянский — самобытный украинско-венгерский режиссер с российским театральным образованием и явно восточноевропейскими театральными предпочтениями (Аттила, в особенности, испытал явное влияние польской режиссуры Ежи Гротовского и Влодзимежа Станевского). Существовать стабильно в своем городке, в регионе, изолированном от большой Европы и большой России, репертуарный театр с авангардным наполнением (например, самым знаменитым спектаклем Виднянского была работа по рафинированной литургической пьесе Томаса Стернза Элиота “Смерть в соборе”) никак не мог, и труппа Виднянского жила все это время отменной фестивальной жизнью, постепенно встраиваясь в европейский контекст. Для авангардного театра с режиссерской доминантой создание стабильной и крепкой труппы редко становится главной целью; тут скорее важна идея единомыслия, общины, подчиненности лидеру. Но уникальность Береговского театра в том, что Аттила Виднянский в довольно сложных условиях сохранил монолитность труппы и, в сущности, создал артистов первоклассного уровня. Хотя препятствием являлся прежде всего тот факт, что язык театра — неизменно венгерский. Авангардный театр в географически изолированном пространстве на языке этнического меньшинства совершил фактически культурное чудо: сохранился как ансамбль, как целое. В последние годы при более открытых границах Береговский театр нашел возможности существовать вполне сносно на две страны. В театр большой Венгрии сегодня пришло целое поколение новых режиссеров: Арпад Шиллинг, Виктор Бодо, Тамаш Ашер и многие другие, что породило заметный подъем национального театра и целую перестройку культурной политики. В результате чего Аттила Виднянский возглавил еще и театр близлежащего к украинской границе города Дебрецена. Теперь труппы этих театров постепенно сливаются, продолжая историю друг друга. На “Гогольfest-2008” Береговский театр показал два спектакля — “Три сестры” Аттилы Виднянского и “Гамлет. Смерть-сон” Влада Троицкого.

У Виднянского в “Трех сестрах” действие переформатировано: сперва идет напряженный третий акт, затем по порядку: первый, второй, четвертый. Чего добивается Аттила с помощью такого монтажа сцен? Прежде всего, он выделяет и укрупняет дуэль между Тузенбахом и Соленым в четвертом акте — как центральное событие пьесы, которое при таком раскладе возникает как бы ниоткуда — как “бог из машины”. Более того, Виднянский (пожалуй, впервые за историю всех сценических воплощений этой пьесы Чехова) делает внесценическую (у Чехова) дуэль зримой и осязаемой, но об этом удивительном эксперименте чуть ниже.

Выдвинув третий акт в начало спектакля, Виднянский сгущает краски: пьеса Чехова в первом акте начинается с радостных, воздушных, вечно прекрасных именин Ирины с идеалистическими разговорами и только постепенно движется к катастрофе. Модернистский художник так поступить уже не может: мир лучиться счастьем не должен никогда. Поэтому ситуация катастрофического третьего акта — это для Виднянского изначальная диспозиция “Трех сестер”. Пожар третьего акта, вызванный им потоп, отчаяние, запой, призрак суицида, ночное брожение и тоска — вот изначальная точка для, в сущности, совсем не депрессивного спектакля театра из Берегова.

У Аттилы действует очень важный принцип — все персонажи пьесы постоянно пребывают на сценической площадке, равно как и не прекращается в динамиках красивая минималистская фортепианная музыка, музыка сочащейся воды, музыка распада, тронутая реверберацией. Этот эффект многолюдности, многонаселенности пьесы, явленный на сцене, принципиален — дорого вот это ощущение трагедии на миру, трагедии на глазах у всех, трагедии, которая вывела всех на2 люди ради коллективного сопереживания.

Сцена захламлена, как и полагается после пожара. Лужи воды. Тут сушатся на веревке книжки (интересно, что в качестве книжного реквизита, как в большинстве российских театров, здесь используются синенькие томики ПСС Ленина), тут валяются бесформанной грудой тряпки и одежда, тут собирают подмоченное, подгоревшее, серое и унылое белье для погорельцев, тут сгрудился другой унылый скарб — банки, ложки, стаканы, тут уныло развалились тусклые медные инструменты военного оркестра, тут сохнут армейские кители, на одном из которых офицерик Родэ (по Чехову, у него сгорело всё) как бы “самораспинается”. Доктор Чебутыкин отчаянно и брутально пьян, и его загул во время всеобщей беды воспринимается как усугубление катастрофы, как вечная угнетенность русского человека, не способного остановиться в горе. Алкогольные выводы Чебутыкина (“А может, на самом деле нас нет?”) становятся лейтмотивом начала спектакля, в котором все вырастает из хаоса, из сумятицы, из неопределенности и вечного, несменяемого трагизма. Впрочем, супруг Маши Кулыгин — единственный, кто спокоен в этом аду, он даже умудряется гладко выбриться. Но фразу Кулыгина “Я доволен”, сказанную о жене Маше, подхватят все и превратят в коллективный экстатический отчаянный ритуал заклинания несчастливой жизни. Здесь явно никто не доволен своей жизнью, но этой фразой толпа одиноких и несчастливых тщетно пытается привлечь к себе хоть толику удовлетворенности.

Этот принцип коллективного “танца”, массовости всех важных событий Аттила Виднянский повторяет и в других кусках спектакля. Застолье на именинах Ирины (в первом, “радостном” акте актеры наряжаются во все белое) представлено как молочная свадьба. Молоко — символ счастья и символ дома — полной чаши — обильно разливают и пьют, а затем развернут огромную скатерть, натянут ее на руках, нальют на нее молока и будут вкушать радость жизни из белесых ручейков рога изобилия с огромного семейного стола.

Тосковать по Москве также будут исключительно коллективно, на людях. Детский паровозик привезет на веревочке целый состав стаканчиков с подстаканниками. Милая детская шутка и одновременно детское же мечтание о дороге, о долгом путешествии с его особой железнодорожной эстетикой и сладким чувством ожидания встречи с родным городом. Сахар в стаканы будут кидать как камушки в воду — на удачу, а затем зажгут свечи и станут на стенку задника наклеивать с помощью воска сахарные кубики. Вскоре мы понимаем, что получается узнаваемый абрис кремлевской стены со звездой посредине. Когда стена построена, герои выстраиваются в этакую многолюдную шеренгу, достают лупы и другие увеличительные приборы и, подгоняя их друг к другу, устраивают составной оптический прицел, приближая к себе столь чаемую ими Москву. Этот магический кристалл, в который смотрятся Прозоровы и иные обитатели их дома, есть трогательный символ провинциальности как бесконечной надежды, как мира, живущего в ожидании чего-то, на чемоданах, как мира вечного духовного дефицита. И то, что мы видим на сцене — последствия пожара и потопа, — только доказывает нам эту мысль о неустройстве, о расстроенном хозяйстве, где во главе угла лежит надежда на перемены и готовность к ним, а не идея устройчивости, “земства”. Надежда на Москву — оборотная сторона безнадежности жизни в провинции. Насладившись видом Москвы, герои “Трех сестер” начинают сладострастно пожирать эту сахарную, такую белую и прекрасную Москву. Очевидно, что к Аттиле Виднянскому идея “сахарного Кремля” пришла много раньше, чем к Владимиру Сорокину.

Этот принцип массовости переживаний прозвучит по-своему и в финальной сцене, в которой Аттила Виднянский заставляет нас понять и ощутить “кожей” жутчайший эффект и смысл дуэли. Режиссер, словно бы реализуя на сцене пословицу “На миру и смерть красна”, выставляет нелепый поединок двух офицеров напоказ. Все то, что у Чехова остается в пересказе, существует у Виднянского в реальности, в режиме онлайн. Соленый и Тузенбах становятся на пеньки друг напротив друга и долго-долго целятся друг в друга. Вот это жуткое ожидание выстрела (долгое “вот-вот”) и близкой смерти, ожидание, которое Аттила делает почти бесконечным, и выявляет смысл ситуации. Сцена насилия, которую Виднянский “дарует” зрителю, заставляя его нервы пошаливать, как при виде оружия, направленного прямо в лицо, действует как документальные кадры, внедренные в вымышленный блокбастер. Вдруг уже давно известное оказывается рельефным, пульсирующим, живым и очень страшным.